artistas invitados

Mito

Fotografía de Vicente Almazán que, para más INRI, fue coautor del logo del Ayuntamiento de Zaragoza.

 

El noctámbulo

Fotografía de Vicente Almazán

 

Luis Moret

Escribí este texto para la exposición de Luis Moret, celebrada en la Escuela de Artes de Zaragoza, hace unos años.

 

 

Las reproducciones que ilustran esta catálogo son fragmentos de cuadros sin terminar. Así que, posiblemente, son imágenes que sólo existen ya en estas páginas. Eso, paradójicamente, las hace más vivas.

 Cuando conocí a Luis Moret, me dijo que pintaba nudos. No eran marineros –estábamos en la costa y él ha sido marino– sino gordianos: Una maraña tan rigurosa que no dejaba un cabo suelto y acababa conformando una esfera. Cumplida representación del mundo. Dos nudos juntos, semejaban un mapamundi.

 Un día hizo lo que suele hacerse, d’après Alejandro, con ese tipo de nudos: Cortarlos. El corte horizontal, paralelo a la navaja de Buñuel, convirtió las esferas gordianas en globos oculares.

 Es lo que tienen los cortes –incluido el inglés–, que resuelven un problema y crean otro. Pintar el cine, nieto de la pintura, viene a cerrar otro círculo. Si la famosa escena de Buñuel dura un segundo, hay 24 fotogramas en los que una navaja saja un ojo. La proclividad de Moret hacia las estructuras modulares le permite revelarnos los 24 fotogramas de un golpe.

Y velarlos de un brochazo.

 A los módulos que pinta ahora les llama máquinas. ¿Qué maquina? Quizás sea una forma de introducir la idea de movimiento en su pintura. Al fin y al cabo, Luis es un viajero. Pero, como apuntan los filósofos postmodernos e intuye el pintor, si la pintura se mueve, es únicamente hacia su desaparición. Escenificar esa desaparición es lo único que le permite seguir viva. Moret nos muestra en este catálogo el movimiento simétrico a la desaparición, el de la aparición de la pintura. Pero, como decíamos al pincipio, nos muestra algo que ya no existe. Su propósito, cargado de lucidez, es borrarlo todo, tacharlo con más pintura. De la buena.

 

Una y otra vez... 

 

Jorge Lizalde

Jorge Lizalde, fotógrafo aragonés afincado en Gran Bretaña, inaugura Blog. Aquí lo pueden encontrar:

 http://jorge-lizalde.blogspot.com.

Espero que les guste.

 

Flores

Otra foto de Vicente Almazán.

 

Bar Mariano

Nueva entrega de fotos de Vicente Almazán.

 

Manzoni en Giverny

Escribí este texto para una exposición itinerante de Vicente Villarrocha en 1992.

A propósito de “Manzoni en Giverny”.

–      ¿El pintor escribe pintura? ¿El crítico de arte pinta crítica de arte?

–      Habla Vicente Villarrocha: “A mi derecha, Claude Monet, Soleil levant, doctor Jeckyll de la pintura… A mi izquierda, Piero Manzoni, Corpo d’aria, mister Hyde del arte, enfrentados en singular combate a 15 cuadros.

–      Habla el entendido: Monet es un fondista pero Manzoni le gana en pegada. Es más, Monet tiene doble fondo que Manzoni, pero Manzoni tiene doble fondo.

–      La pintura de Monet traza una línea entre el arte del siglo XIX y el del XX. Manzoni entierra dicha línea por segunda vez, ya que la pintura, como un comando del GRAPO, ya había renacido para entonces de las cenizas duchampianas.

–      Para Matisse o para Albers, pintar es juntar colores. Su negación monocroma (Klein) o ácroma (Manzoni) es, por lo visto, sumamente peligrosa. El fin del arte no es el fin del arte, dijo Donald Judd, pero el fin del arte sí es el fin del artista.

–      En paisajes anteriores, V. V. marcaba la huella de sus zapatos sobre el lienzo. Eran huellas que decían: “Yo he estado aquí”, igual que el “Yo lo vi” en los grabados de Goya. Eran huellas reales.

–      Ahora las huellas (de Manzoni, por supuesto) se representan tridimensionalmente y eso las hace irreales. (La pintura como fantasma).

–      Sobre el sofá de Giverny no se podían colgar cuadros, no había pared. Subido encima del sofá, el artista Manzoni pretende convertirse en obra de arte. Encima… (El artista como fantasma).

–      ¿Las huellas de Manzoni levitando sobre el sofá de Giverny aluden a su suicidio? Se nos hiela en la boca la sonrisa peyorativa. (El fantasma como artista).

–      Le pont japonais, Le pont japonais, Le pont japonais… Achrome, Achrome, Achrome… El sofá de Giverny, El sofá de Giverny, El sofá de Giverny: Nueve cuadros.

–      Sólo en la repetición conseguimos captar la realidad, me parece que dijo Handke. Sin embargo, Heráclito nos advirtió de la imposibilidad de pintar dos veces el mismo puente.

–      Le pont japonais. Sur le pont…, sur le point; le point sur le plan, que diría Kandinsky; le pont sur le plan o le plan, de Klein, sur le pont.

–      Pintura de géneros: Retrato desnudo, paisaje. “Adán Manzoni y Eva en el Paraíso de Giverny”. Cuando desaparece el desnudo (La mujer, el erotismo) el tema se invierte: “Et in Arcadia, ego, el suicida”.

–      ¿Desembalar las líneas de Manzoni para seguir dibujando? ¿Convertir las lanzas de la vanguardia en ejes de simetría? ¿Desembalar la mierda de Manzoni para seguir pintando?

 

El informe Larroy I

 

Redacté este texto para la exposición de Larroy en la sala del Banco Zaragozano y la galería Lausín & Blasco, en 2002.

 

Acababa de conectar el ordenador cuando sonó el teléfono. Era Enrique Larroy. Fue derecho al grano: Una institución de la ciudad quería un informe sobre su pintura. No me extrañó que me llamase él, primero porque somos amigos y segundo, porque esta ciudad es Zaragoza. Ya me llamarían de la institución más tarde. Nunca lo hicieron. “¿Pueden ser veinte folios?”, me preguntó. Tragué saliva y dije que sí.

La verdad es que hacía tiempo que me había retirado y me dedicaba a cosas más tranquilas. Sabía, además, que tratándose de Enrique no sería fácil. Pero un amigo es un amigo. Apagué el ordenador y el muy hipócrita me preguntó zalamero si de verdad deseaba apagarlo en ese momento. Le mandé a la mierda, cogí la chaqueta y me fui a la calle. Tenía que darme prisa. El trabajo era urgente y lo suficientemente extenso como para que me preocupara. Sólo sé defenderme en las distancias cortas. Por empezar de alguna forma, recorrí galerías y salas de exposiciones. A las dos horas me dí cuenta de que sólo había visto objetos, fotografías e instalaciones. Ni rastro de pintura. Qué raro. Ojeé unas cuantas revistas de arte en el VIP’s, y lo mismo. ¿Qué estaba pasando?

Recordé cómo había decidido dejar este trabajo. Fue a raiz de la exposición de la monja pintora. No sé si recuerdan. Las chicas de la prensa dijeron que había sido un acontecimiento sociológico. Efectivamente. La ciudad en pleno hizo alarde de su desdén por la cultura acudiendo en masa a la Lonja. Las colas llegaban hasta la calle Alfonso. Durante semanas y semanas. Me picó la curiosidad. Aproveché un día en que llovía a cántaros para bajar a verla. Me cabreé como un mono. Había leído en algún sitio algo sobre la relación de la monja pintora con Veermer. ¡Hombre, no me jodas! ¿Qué ha hecho el pobre Veermer para que le salgan tataranietos tontos hasta de debajo de las piedras? Aquello no tenía nada que ver ni con Veermer ni con la pintura. Me sentí incapaz de aclarar tantos malentendidos y decidí dedicarme a otra cosa.

Dejé de dar vueltas por la ciudad y me acerqué al taller de Enrique. Estaba lleno de pintura. No me lo podía creer. Empecé a mosquearme.

Enrique es un hombre ordenado. Había preparado una mesa para empezar a trabajar. Colocó encima sus últimos trabajos, una pila de papeles de 100 x 70, y los fue pasando con la cadencia del que sabe y el cuidado exquisito de un banquero contando euros. No dijo nada. Yo tampoco esperaba que lo hiciera. Habló algo de títulos, de plantillas y fábricas, de unas páginas que había pensado llamar adaptadores ópticos o algo por el estilo. Algo que parecía divertido. Me extrañó que dijera: “En estos trabajos sólo queda humor en los títulos”.

Volví a mi despacho. Me puse a escribir y en una semana conseguí llenar seis folios. No sé, no sé. No acababa de verle sentido. Me llamó Enrique. Me preguntó cómo iba. Le dije que ya tenía diez folios. Pareció alegrarse: “Estupendo. No nos hemos puesto de acuerdo y ya no se hace”.

Las cosas funcionan así. Ya he dicho que estábamos en Zaragoza. Tenemos amigos que al oir ese nombre exclaman melindrosos: “¡Jo, es que es muy fuerte!” Enrique no es de esos. Él forma un acento circunflejo con las cejas mientras sonríe (simetría) y se encoge de hombros (paralelismo). Parece un buda tibetano.

Se disculpó muy cortado. Me arrepentí de haberle dicho que tenía diez folios. Lo mismo podía haberle dicho que tenía cuatro. Me dijo que guardara lo que había escrito, que seguro que había ocasión de aprovecharlo. Seguro que sí. Enrique es un amigo y un profesional y ocasiones no nos iban a faltar. Los dos sabíamos que no me serviría de nada guardarlo. Tendría que volver a empezar. Mala suerte.

Las cosas siguieron igual que antes. Me pasaron un panfleto criticando la deprimente actividad cultural del Ayuntamiento. Recibí doce faxes y se me colapsó el correo electrónico. Algo se movía. Ya habían firmado otros 199 tipos de ambos sexos. Fue suficiente para que el señor alcalde decidiese recortar el presupuesto correspondiente un 50%.

Cuando ya me había olvidado de todo y seguía en mis cosas, recibí la temida llamada de Enrique: “Ahora es para una entidad bancaria. Déjalo en diez folios”. Encendí el ordenador, abrí el documento Larroy, lo leí un par de veces, seguí escribiendo hasta llegar a los diez folios, lo volví a leer entero y lo tiré a la papelera. Estaba como al principio. Otra vez en la calle buscando alguna orientación. En las galerías cada vez había más cosas. Recibí, incluso, una invitación para una exposición de mixografías. ¡Cielo santo, ¿qué demonios sería eso?!

Volví al taller de Enrique y volví a encontrarlo atestado de pintura. Empezaba a mosquearme de verdad. Aquí pasaba algo raro. Enrique seguía sin soltar prenda, claro. A veces resulta desconcertante. Y mira que hace tiempo que lo conozco. Desde antes, incluso, de que él militase en un partido de extrema izquierda y yo fuese tonto útil o compañero de viaje. Tal como están las cosas, más vale hacer algunas aclaraciones: A/ No era para tanto. B/ Entonces era normal, arriesgado pero normal. Sólo habían pasado cuarenta años desde que Sender dijera que “el español que a los veinte no es anarquista es que es idiota”. Enrique nunca ha sido anarquista pero tampoco ha tenido un pelo de tonto, a ver si me entienden. Aunque yo ande muy despistado, sé que ahora las cosas son distintas, y no lo digo por los pelos de Enrique si no por las distintas formas que adopta la inteligencia de los jóvenes. Por eso doy tantas explicaciones que, si no, de qué.

Bueno, pues cuando Larroy era militante de izquierdas, pintaba flores. Poperas, tan grandes como una pared grande de una galería grande, cortadas en cuadraditos y todo lo que ustedes quieran. Pero eran flores. Antes había pintado lunares y después pintó fresones. Su repertorio iconográfico debía de tener un poco moscas a sus compañeros de partido. Pero no lo echaron, mira por dónde. Unos llevan la fama y otros cardan la lana. Quizás fueron las consignas de Mao: “Que diez mil flores florezcan” o algo así.

Habíamos quedado en pasar por la galería y fui a buscarlo a casa. Mientras sacaba unas cervezas, me entretuve con el expositor de postales que tiene en el comedor. Son postales de señoritas casquivanas que guiñan el ojo y de Vírgenes que se mueven moviendo a compasión. Otra cosa desconcertante de Enrique: Su afición por las horteradas más sublimes. De joven era un asiduo de La Infantil y El Número 1. Ya no quedan sitios así. Lo más parecido son los Todo a Cien (0,60) pero no tienen Pipos. Enrique es el presidente del club de fans de Pipo, el muñeco fumador. La afición de Enrique por estas cosas es desmedida. Una vez compró un letrero de neón que iban a tirar a la basura. No sé dónde lo tiene. Quizás lo guarde con las flores. Si me pregunto dónde tiene las flores, esto va a parecer una canción de Dylan. A mí, una vez, me regaló un vaso encerado y una caja de palillos.

Y al mismo tiempo formó con Pepe Bofarull, ferviente admirador de la Lupe y Paquita la del Barrio, un concienzudo y solvente equipo de diseño. Contra todo pronóstico, fueron los autores del MODO y LA NOCHE, dos locales míticos absolutamente minimalistas. Quizás es que para ellos, primero era la obligación (Hay que ser absolutamente moderno) y luego la devoción (Bendita y alabada sea).

¿Ya les he dicho que Larroy es desconcertante? Después de bebernos las cervezas charlando de los amigos sin acritud, bajamos a la galería. Larroy está en la galería Lausín y Blasco. Pensarán ustedes que Enrique es un pintor muy popular en la ciudad. Bueno, lo cierto es que es mucho más conocido en el ambiente artístico madrileño. Pero eso de tener la galería enfrente de casa le hace muy zaragozano.

En fin, todo esto son anécdotas. Estaba perdiendo el tiempo. La clave para solucionar el caso tenía que estar en la propia pintura de Larroy. Sí, claro. Es muy fácil decirlo. Pero tenía que escribir un informe y me preocupaban más los destinatarios del mismo que mis investigaciones. Escribir sobre pintura puede ser muy duro. Pero, leer sobre pintura aún es peor.

Barrunto que se me encrespan ustedes como si, yéndome por las ramas, no les tuviera la consideración que su preparación cultural merece. Muy bien. Ustedes lo han querido.

Empecemos por las clasificaciones que es algo sencillo. De todas las posibles, la de lo lineal y lo pictórico es bastante fácil de entender aunque esté superada, que dirían en la universidad. Tendremos que remontarnos cuatrocientos o quinientos años, qué menos: En el Renacimiento la pintura era de tipo lineal. Osea, que la pintura se aplicaba dentro de los contornos precisos de una figura. Cuando Leonardo inventó el sfumatto, la cosa siguió más o menos igual. Se rellenaba la figura con claroscuros y después se difuminaban los contornos. Entonces Tiziano empezó a pintar con manchas, saliéndose del contorno todo el rato. Dado que en la realidad no existen los contornos, mayormente, parecía que lo de las manchas, lo pictórico, era el sistema más conveniente para representarla. Pero, casi desde el principio, digamos que desde el Greco, se vio también que lo pictórico era la mejor forma para que los artistas se hicieran notar. En plan subjetivo, quiero decir. Goya se pasó cien pueblos. Ingres pretendió devolver objetividad a la pintura volviendo a lo lineal, pero los románticos no se dejaron llevar al huerto. Buenos eran. Dando vaivenes y tropezones como un borracho, llegamos hasta principios de siglo XX. Las vanguardias auguraban un desmadre total. Pero los suprematistas decretaron que la libertad del brochazo era una manifestación pequeño-burguesa y volvieron a reivindicar la objetividad de un contorno claro y conciso. Qué te parece la de vueltas que da la vida. Bueno, pues de esa pintura, salvando todas las distancias, era hija la que estaba haciendo Enrique en este momento. Ni más ni menos.

Me sentía exahusto después de escribir esta parrafada –ya he dicho que sólo sé manejarme en las distancias cortas–  cuando el maldito ordenador me advirtió que se había producido un error grave del tipo GKX no contesta. Había acabado con mi texto y con mis ínfulas teóricas en un segundo.

 

 

El informe Larroy II

Decidí cambiar impresiones con los críticos. Igual me echaban una mano: “Yo presentaría la obra de Larroy utilizando lo que se ha llamado “pragmática posmoderna del saber narrativo”. De tal manera el uso del término “saber”, lejos de enunciados denotativos, comprendería términos de eficiencia (o cualificación técnica, que decía Lyotard)”, me dijo Vicente Villarrocha. Yo pensaba que éramos amigos.

Pregunté a Chus Tudelilla: “Ya sabes que Larroy desarrolla el argumento de su pintura fundamentado en la interrelación de imágenes de abstracción y color según un código interno cuyo suceder y resultado final tiene mucho de intuición y búsqueda de soluciones que nunca se presentan definitivas”. Vale, de acuerdo, tenía razón. Pero no era lo que yo andaba buscando. O a lo mejor es que no le había entendido.

El problema que me preocupaba se podía exponer de una forma muy simple: En los centros artísticos era casi imposible encontrar pintura y el taller de Enrique estaba lleno. ¿Por qué?

Larroy seguía guardando silencio. O no quería condicionarme o pensaba lo mismo que los críticos pero se callaba por pudor. No sé si se acordarán pero, cuando sus compañeros de las vanguardias pictóricas y políticas hablaban de tramas, él hablaba de lunares. Y sigue igual de somarda.

El caso es que seguía callado. Y yo también.

Durante muchos años, cada vez que alguien me anunciaba la muerte de la Pintura, acudía aventado y me encontraba con que el cadáver había desaparecido. Bueno. La gente tiene que darse importancia de alguna forma. Con el viejo cuento de que viene el lobo, por ejemplo. Pero eso era hace tiempo. Por lo visto, esta vez iba en serio. La pintura estaba desaparecida o desapareciendo. Ya saben el chiste. Por eso me intrigaba la cantidad de pintura que tenía Larroy en su taller. ¿Cómo se las arreglaba?

Recordé un caso que se me presentó hace diez o doce años en Barcelona. Por entonces, siendo una ciudad más cosmopolita que Zaragoza, se empezaba a notar que pasaba algo. Vi cosas muy tristes. Esperabas encontrarte plañideras en cualquier galería. Por culpa del trabajo que llevaba entre manos, un informe sobre mí mismo, caí en unos ambientes muy poco recomendables. Me vieron venir y empezaron a darme pistas falsas: Wölfflin, Gombrich, Panofsky. Sí, vale, muy interesante, pero aunque uno sea de provincias, hasta ahí llega. Puro formalismo. Sabían de sobra que no era eso lo que andaba buscando. Yo creo que aquellos tipos, en el fondo, estaban cagaos.

Decidí investigar por mi cuenta y riesgo. No recuerdo muy bien cómo, cayó en mis manos un tebeo que repartía un italiano a la salida de los colegios: “La postmodernidad explicada a los niños”. Era asquerosamente pedante pero divertido. Hasta que empezaba a hablar de pintura. Ahí se le notaba despechado al hombre. Él sabría por qué. Según aquel tipo, Vattimo creo que se llamaba, la pintura es soluble. Todavía había pintura, cierto, pero era porque se disuelve más despacio de lo que él deseaba. Craso error. El de la pintura, claro. Aclaraba además que la pintura se disuelve en el kitsch, la utopía y el silencio. Ni más ni menos.

Pues, puede que tuviese razón, fíjense lo que les digo. El tal Vattimo dejaba las cosas ahí, sin dar más explicaciones, y a mí me picó la curiosidad. Le he dado al tema más vueltas que a un pirulo. Y puede que tenga razón.

Empecé a verlo claro. La pintura se diluía ante mis ojos, evidentemente. O ese Vattimo era un profeta o yo era un discípulo aventajado. Pero, ¿y la pintura de Enrique? Seguramente había encontrado la forma de retardar la disolución o de hacerla insoluble. Una de dos. Eso, la verdad, no pude aclararlo. Enrique tenía que haber encontrado algo para hacer una pintura soluble pero con retardo. O, dicho de otra forma: Si para Vattimo, la pintura tenía que ser tan soluble como el Nesquick, Enrique la estaba haciendo tan poco soluble como el Cola Cao de antes. Una de las múltiples cualidades de aquel producto sin par.

Sólo me faltaba saber cómo.

Empecé a atar cabos y empezaron a cuadrarme las piezas. Enrique, su militancia juvenil y su pintura actual, el MODO..., las postales, las flores, el club de fans de Pipo, el muñeco fumador, los lunares..., el acento circunflejo de sus cejas y el alzamiento de hombros, sus calladas por respuesta... Así que era eso: Las relaciones de Enrique Larroy con el kitsch, la utopía y el silencio habían sido siempre tan fluidas que formaban parte de su idiosincrasia. Vamos, que no iba a ser el signore Vattimo quien le cogiera por sorpresa. Enrique seguía pintando cómodamente instalado en el kitsch, la utopía y el silencio. Échenle un galgo.

Tenía suficiente material para acabar de redactar el informe. Si esto fuera un relato podría terminar aquí mismo. Quizás pudiera contar como acabé de redactarlo venciendo la resistencia del maldito ordenador, pero poco más.

 Se lo advierto porque ustedes sí que pueden dejarlo ahora. Lo que viene a continuación intenta explicar las estrategias que emplea Larroy respecto al kitsch, la utopía y el silencio, simplemente.

 

El kitsch.

A simple vista –yo diría que más que simple, tonta perdida–, a simple vista, digo, la pintura de Enrique puede parecer decorativa: Un aspecto conocido de lo kitsch, aunque Isabel Presley no se haya enterado. Mirando la pintura de Enrique con un poquico más de detenimiento, es evidente que de decorativa, nastis de plastis. A simple vista, uno de sus cuadros podía parecer un conjunto de formas geométricas y colores vivos ordenados armoniosamente en un espacio concreto. Mentira podrida. Ni las formas son tan geométricas, ni los colores tan vivos, ni sabemos muy bien en que espacio están situados si es que situados es la palabra adecuada.

La perversidad del kitsch, para Hermann Broch, no reside en el mal gusto de sus productos, como se suele creer, sino en ser más falso que Judas. Si lo decorativo es un aspecto de lo kitsch, lo kitsch es un aspecto de la mentira. Pues yo creo que eso es lo que encandila a Enrique, mira por dónde. Porque, a estas alturas, ¿a quien engañan las mentiras del kitsch si exceptuamos a los televidentes de la Primera? No será a Larroy, que sabe de sobras que, puestos a mentir, el arte miente más y mejor. Y que, a su lado, las mentiras del kitsch conmueven por su ingenuidad. Enrique Larroy, el pintor, se limita a darle al kitsch otra vuelta de tuerca.

 

La utopía.

Las vanguardias históricas radicales, Malevich y compañía, ya lo he dicho, optaron por la objetividad de los contornos, por las formas sencillas y los colores básicos, buscando un estricto rigor plástico y poético. Eran un ejemplo. Una sociedad organizada con el mismo rigor podía alcanzar esa otra poética llamada utopía. La vanguardia, señores, era el ejemplo. Después, ya se sabe, se acabó la diversión, llegó el realismo socialista y mandó callar. Pero eso era de nuevo el kitsch, tan persistente como una mosca cojonera.

Aparentemente, la pintura de Larroy es heredera de aquellos viejos utópicos. Pero conociendo la historia. Sus formas sencillas –pero no tanto–, sus colores –terciarios más que primarios- su estructura –más que estricta, de mírame y no me toques–, la indefinición del espacio en que se organiza todo esto, la pregnancia de los perfiles desenfocados, la inverosimilitud de los planos, las plantillas recuperadas como trampantojos... No creo que la pintura de Enrique sea un ejemplo para nadie. Yo diría que, por su ambigua complejidad, es más bien un espejo.

 

El silencio.

Desde que Beuys dijera que el silencio de Duchamp está sobrevalorado, parece que la tendencia artística con más prestigio, adeptos y futuro es la silenciosa. Los silenciosos se pueden subdividir en dos grandes grupos: Los místicos, que esperan que en el silencio se produzca la epifanía del misterio y los wittgensteinianos que, de lo que no saben, prefieren no hablar. O que, simplemente, no tienen nada que decir.

Recuerden que Larroy me había dicho que ya sólo quedaba sentido del humor en sus títulos. Bueno. Vayamos por partes. El sentido del humor de Enrique es muy particular. No soporta el humor de Duchamp pero ha aprovechado una de sus bromas para titular esta exposición. El color invisible, para Duchamp, era el título del cuadro. Para Enrique Larroy, es el título de toda una exposición. La invisibilidad puede ser una forma de silencio pero un título puede ser una forma de charlatanería. Como ven, cualquier pequeño guiño de Larroy pone en danza todo tipo de contradicciones. Pero no sólo son los títulos. Yo creo que toda la pintura de Enrique sigue teniendo el mismo sentido del humor. Las ambiguas relaciones que mantiene con el kitsch y la utopía, como acabamos de ver, siguen siendo absolutamente irónicas. Lo que pasa es que cada vez es más sutil. Más callado. Más invisible. En este sentido, y sólo en éste, creo que coincide con Duchamp, mal que le pese. El silencio de Enrique Larroy, como el silencio de Duchamp, es el silencio de quien se aguanta la risa.

 

Matute

En una magnífica entrevista a la Matute, publicada en La Vanguardia, el 19 de diciembre, leo:

¿Le afectan las críticas?

Hombre, sí que me afectan las malas. Pienso: "¡Qué tonto este tipo! No ha entendido nada".

¡Lo que se aprende de las viejas maestras!

 

 

Tintoretto

Acabo de leer "Tintoretto y los escritores", de Vicente Molina Foix.

Dice Sartre:

Se entera de que los Crociferi van a hacer un encargo a Paolo Caliari; fingiendo ignorarlo todo, va a ofrecerles sus servicios. Es cuestión de despedirlo cortesmente: "Sería con mucho gusto, pero queremos un Veronés". "Un Veronés, muy bien", dice. "¿Y quién se encarga de hacéroslo?" "Bueno", responden un poco sorprendidos, "pensábamos que Paolo Caliari era el más indicado". Y Tintoretto, a su vez, estupefacto: "¿Caliari? ¡Qué extraña idea! Yo os haré una obra maestra a la manera del Veronés mejor que él. Y menos cara".

¡Lo que se aprende de los viejos maestros!

 

Ajubel

Esto es más o menos lo que dije en la presentación de Ajubel.

No sé en verdad cómo hablar de él; no puedo describir sus pinturas, son demasiado vastas y hay demasiadas. Es el impulso interior de su espíritu lo que hay que describir, pues me parece que en él se descubre un estado único, la fulminante inspiración. Sin duda palabras mayores, pero que corresponden a hechos precisos de los que pueden citarse ejemplos. En ciertos momentos extremados, ante un gran peligro, en una súbita conmoción, el hombre percibe claramente, en un relampagueo, con terrible intensidad, años enteros de su vida, paisajes y escenas completas, a veces un fragmento del mundo imaginario: los recuerdos de los asfixiados, los relatos de quienes estuvieron a punto de ahogarse, las confidencias de los suicidas y de los fumadores de opio, los Puranas hindúes, todos dan fe de ello. La potencia activa del cerebro, repentinamente centuplicada, hace vivir al espíritu en ese instante abreviado más que en todo el resto de su vida. Es cierto que lo más corriente es que salga de esa alucinación sublime postrado y enfermo, pero cuando el temperamento tiene la fuerza suficiente para soportar sin desequilibrio ese choque eléctrico, el hombre, como Lutero, San Ignacio, San Pablo y todos los grandes visionarios, lleva a cabo obras que sobrepasan la capacidad humana. Así acceden a la imaginación creadora los grandes artistas…

Él no elige, su visión se le impone; una escena imaginaria le aparece como si fuera real; en un arranque, al instante, la copia con sus rarezas, sus imprevistos, su enormidad, su hormigueo; recorta un troza de la naturaleza y lo lleva a la tela, tal cual, con la imprevisión y la potencia de la creación espontánea que no sabe de combinaciones ni titubeos. Y no son dos o tres personajes lo que pinta, sino una escena, un fragmento de la vida, todo un paisaje y toda una arquitectura poblada.

 

Este texto es de Hippolyte Taine y está dedicado a Tintoretto

 

Pero lo mismo puede servir para Ajubel o Robinson.

Queda claro que lo importante es la fuerza. Lo digo porque yo nací asfixiado y ando sobrado de inspiración, pero soy de los que no superaron el choque y he acabado enfermo y postrado, siempre malico. Por eso le tengo mucha envidia a Ajubel, por la tremenda fuerza caribeña que tiene. Sólo espero que mi envidia sea sana porque, si no, ya es lo que me faltaba. 

 

Antón Castro por Roberto Miranda

 

Esta presentación, pese a la extraordinaria foto que le he cogido a Melendo, fue muy divertida.

El texto lo he cogido de la página de Antón. Como decía Picasso: "Si hay algo que robar, lo robo".

[Esbozo para la presentación del libro "Fotografías Veladas",  de Antón Castro, el martes día 9 de diciembre, a las 20.00 horas en la Librería Cálamo. Por Roberto Miranda, redactor de Cultura de El Periódico de Aragón]

 

Antón Castro ha sublimado hacia el asombro todo el espanto de la infancia ante un mundo brumoso y húmedo, de hábitat disperso, casas intercaladas con prados, donde quedarse solo era estar plantado ante el abismo del mar como el monje de Caspar Friedrich. En su libro se esconde el niño asustado, pastorcillo soñador y dócil, frente el friso rodante de una carretera a lo lejos, por la que pasaban autobuses y gente para la feria, en Arteixo.

         El mar de Antón no es sólo esa inmensidad sobrecogedora que vemos todos (si es que la vemos), sino que está plagado de bichos amenazantes y de galernas, de atlantes y de sierpes. Y los hombres de sus relatos son desaforados, como esos mendigos gallegos de pedir por puertas que le daban miedo. En este libro, Gustavo Adolfo Becquer (al que teníamos por un lánguido escritor romántico)  "A veces parecía el loco errante, el peregrino espectral, el observador alucinado de los cielos, el perseguidor de antílopes que sólo él atisbaba en medio de la niebla y de la fronda" (página 31).

         Las aves de Antón Castro no podemos imaginar que puedan sostenerse en vuelo, con toda esa carpintería literaria encima. Son aves que "irrumpen de súbito, con un chicotazo de alas desplegadas" (página 16). Y lo mismo los personajes, que portan sobre una bici no sólo los aparejos antiguos de hacer fotos (trípodes y cajas), sino que están lisiados (tuertos, o cojos), como los mendigos, y llevan a la espalda todo ese talabarte de adjetivaciones y epítetos. Por no hablar de los paisajes, perfectamente terminados, pero sin haberse desprendido todavía de los andamios de los pintores. Estas "Fotografías veladas" del título, están veladas de tanto fogonazo.

         Me encanta ese universo superlativo de Antón Castro, donde las mujeres son desaforadas, las noches inquietantes y furibundas y las sirenas andan por las riberas del Matarraña como Pedro por su casa. Me entusiasma el juego antonino de contar las cosas con esa brutalidad metafísica y encima empleando magistralmente las palabras más diamantinas, poliédricas y relamidas del vocabulario. Ahí habita el humor escondido de este hombre.

         Leibnitz y luego Martín Heidegger expresaron su asombro de que exista el ser en lugar de la nada. De que haya un mundo ahí, delante de nosotros y no un vacío total. Pero lo que se nos presenta no es un mundo apenas asomado, en el filo mismo de la existencia, al estilo del zen o de los paisajes japoneses.

         No. El mundo existe a todo meter. Y Jean Paul Sartre protestaba de que hubiera un exceso de ser, de que la existencia fuera tan viscosamente insoportable, al contrario de la levedad de Kundera. En los personajes de Antón, la desproporción del destino sólo es comparable a la desproporción del deseo

         El mundo está ahí afuera, disponible para que el hombre, cada hombre, lo construya. Antón tira por derecho y, ante el crepúsculo dice que "se expande sobre el mundo con sus brazos oscuros, con su negra aureola de intimidad y espantos". Las ciudades están llenas, no de calles, sino de pasadizos; la torre de Veruela no es un simple campanario, sino la torre del homenaje, nada menos. Sólo falta que ululen los lobos.

         Y los personajes se convierten en arquetipos fabulosos por la mera magia de este escritor desaforado que los mira: el futbolista de Arteixo o Aránzazu Peyrotau (con Peyrotau, estoy de acuerdo con él). Si el mundo fuera como lo describe Antón, tan proceloso, con los perfiles tan desgastados por el empuje de la muerte, habría que pedir la jubilación a los 19 años

         Antón Castro es un devorador de imágenes, un carpintero de historias, un agitador cultural imponente: Un regalo de los dioses del mar para Aragón y una gozada para todos nosotros.

 

 

 

Vicente Ferrer y "Zaragoza"

Este texto también lo escribí por encargo de Rosa Tabernero. La ilustración la he sacado de mi libro sobre el Papa Luna. Es el retrato de San Vicente Ferrer. Se parece mucho a Vicente Ferrer.

 

Vicente Ferrer es un editor con sentido del humor. Así que no le importará que cuente como conseguimos hacer el libro de Zaragoza.

Este es un libro de encargo, de un encargo hecho a mi medida. Vicente Ferrer, editor de Media Vaca, abrió una nueva colección sobre ciudades del mundo, en la que los autores de los libros fueran ilustradores residentes en ellas y buenos conocedores de sus entresijos. Ya había encargado Tokio y Buenos Aires y pensó que la tercera ciudad podía ser Zaragoza y que el autor podía ser yo. Mira por dónde.

Cada libro tendrá unas características distintas. Así, por ejemplo, Tokio es un libro infantil y Buenos Aires, una recopilación de impresos pertenecientes a la colección del propio ilustrador.

Vicente, conocedor de mi trabajo, porque yo mismo me había encargado de hacérselo llegar, me propuso que Zaragoza reuniera una colección de retratos de zaragozanos de todas las épocas y de toda condición.

Me dio muchas más indicaciones.

Vicente es un editor que se siente coautor de los libros que edita. Muchas veces le preguntan sobre el significado del nombre de su editorial y su logotipo. Al margen de la respuesta que dé él, mi teoría es que la media vaca representa la autoría que se adjudica como editor. La mitad o más. Lo malo es que ha elegido la parte de la cabeza y al autor le deja la otra mitad, precisamente.

Como iba diciendo, me dio muchas más indicaciones sobre mi trabajo. El libro sería cuadrado, de 17 x 17 cm., cada personaje ocuparía dos páginas enfrentadas, en las que irían texto e ilustración; las ilustraciones, evidentemente, serían retratos y los textos, breves apuntes anecdóticos (en el caso de personajes muy conocidos) o breves apuntes biográficos (en el caso de los desconocidos). Habría un total de 50 personajes con lo que el libro tendría algo más de 100 páginas. La portada corría de su cuenta para unificar el diseño de la colección. Y por supuesto, el libro, como todos los de la editorial, estaría impreso a dos tintas.

 

Después llegaron las negociaciones. Vicente me dijo que salía más barato hacer los libros de 16 x 16 que de 17 x 17 cm. Yo ya lo sabía pero le dije que no eran lo mismo 16 que 17 cm., que un centímetro importa. Como él también lo sabía, batalló hasta conseguir un papel que permitiera volver a los 17 x 17 cm., aunque el libro salió sensiblemente más caro. O, por lo menos, eso me dijo.

Más tarde, discutimos por la segunda tinta, que en principio iba a ser azul. El azul da muchos problemas en las artes gráficas y además recordaba mucho alguno de los libros más emblemáticos de la editorial, así que lo desechamos y empezamos a probar con la gama Pantone y con otros muchos muestrarios de papel, hasta arriesgarnos con esa especie de caqui que creo que quedó bien.

También discutimos el asunto de la maqueta. Mandé el libro completamente maquetado, sin saber que era la primera vez que alguien hacía algo parecido. Vicente, desconcertado, me escribió una nota un poco “sadiana” en la que me explicaba la necesidad de “hacer suyo el libro”. Creo que volvió a maquetarlo de cabo a rabo hasta tres veces seguidas.

También trabajó en ampliar unos milímetros mis ilustraciones para evitar que las “sangre” se comieran algún trazo. Apuro demasiado el espacio. Es algo que no me perdonará en la vida.

Y, a partir de algunas ilustraciones que le mandé, tras ponernos de acuerdo, compuso los sellos y matasellos que completan la parte gráfica del libro.

Yo había elaborado varias listas de zaragozanos y llegué a reunir ciento y pico. Al final, tras arduas negociaciones lo dejamos en 80, frente a los 50 que había calculado él.

 

El primer trabajo, pues, fue la elaboración de listas. Es curioso como, en estos casos, empiezan a llegarte informaciones que no te llegan habitualmente o cómo prestas atención a cosas que normalmente no te interesan. Algunas de las informaciones me llegaron del propio Vicente que se conoce muy bien esta tierra, por parte de abuelo.

 

Estoy haciendo una descripción del proceso de trabajo. No piensen que me quejo de la precisión del encargo ni del detallado seguimiento del editor. En mis años de profesor, en la Escuela de Artes, aprendí que, cuantos más condicionantes introduzcas en un ejercicio, más altos serán los niveles de creatividad alcanzados.

 

Además del compromiso con el editor, tenía otro compromiso importante con el tema, con Zaragoza, mi hermosa ciudad, ejem, como dice el título de la colección. Algunos me han dicho que podría completar la serie con sendos libros sobre Huesca y Teruel. La verdad, me parecería una grosería hablar en el mismo tono de ciudades que no son la mía. Mantengo con Zaragoza la clásica relación de amor-odio y eso, señoras y señores, sólo pasa con una ciudad en la vida. A parte de que no creo que Vicente estuviese por la labor.

En ese sentido, que el encargo viniese de Valencia y que no me fuera a pagar Ibercaja, como hacía habitualmente con los libros de Xordica, me daba una libertad inédita. Y reconozco que es más un problema de autocensura y neurosis local que de otra cosa, porque nunca he tenido problemas de ese tipo con Ibercaja a la que, por otra parte, tanto debo.

 

Para finalizar: A lo largo de la realización del libro, discutimos mucho el motivo para ilustrar las guardas. Al final, recurrimos a la comparsa de Cabezudos de Zaragoza y aproveché para meter una vez más a mi nieta. Cuando se vio retratada, me preguntó: “¿Y por qué estoy solita?” Le dije: “No estás solita. Fíjate cuantos niños…” “Sí, pero, y tú, yayo, ¿dónde estás?”

Vicente me ha prometido que en la próxima edición apareceré corriendo los cabezudos con mi nieta, para que no esté solita. Es lo que tiene trabajar buenos editores.

 

 

 

 

Isidro es

 

Isidoro parece, plata no es, el que no lo adivine, bien tonto es. ¿Cuál es el animal que es dos veces animal? ¿Y cuál es el animal que es animal-objeto?: El zoológico completo de Isidro Ferrer, señoras y señores: el Hombre Elefante, porque es hombre y elefante, sin que haga falta explicar a estas alturas de la película o de la frontera quién es quién o viceversa; el Caimán, porque es caimán y Barranquilla; el Elefante sin hombre, porque es elefante y cafetera; el Pez, porque es pez y horma y porque es pez y E y porque es pez y  etc; la Araña, porque es candado y araña; Isidro, porque es ratoncito y embudo aunque se esconda del fotógrafo; el Camello, porque es camello y Pirineo; el Camello (otro), por la misma razón; el Camello (otro más), por lo mismo de antes… Así hasta completar la interminable caravana de camellos, más y más sorprendentes cada año que pasan. Isidro es el ama de llaves del Arca de Noé.

Las patatas de Isidro son títeres y sus paraguas, marionetas. La huella digital de Isidro es dos veces animal porque es Macbeth y lady Macbeth; pero su mano es dos veces animal porque es el pajarito de la paz y un señor con cuernos muy farruco. Isidro es Juan Palomo, yo me lo guiso, yo me lo como, pero también o además o a veces o al mismo tiempo, alter ego de Grassa Toro, otro que es dos veces animal: racional como grassa e irracional como toro. Lo mismo que Isidro, que también es dos veces animal: racional como juan e irracional como palomo, o racional como alter e irracional como ego, o viceversa. Por no hablar de Media vaca y el otro Ferrer, el valenciano, que por lo menos es media vez animal como su propio nombre indica.

Isidro es el Hércules Poirot de los tebeos de Andalán. Isidro es amigo de mi amigo Rabadán, el hombre que me enseñó a pintar. Isidro es Eneas en la Eneida que pinté en el Museo Gargallo aunque sólo se le reconoce cuando está desnudo; Isidro es el Ulises seductor de sirenas en su barquito de papel, el minotauro delineante que levanta el plano exacto del laberinto, el toro rojo que te da alas. Isidro es el pirata caribeño de la petite mort; el ciclista que pedalea hacia el norte con las gafas-brújula que inventó un buen día; Isidro es el profesor Franz de Copenhague de la poesía; el morenito zumbón que toca la parrilla en las fiestas de San Lorenzo; Isidro es el domador que amansa a las fieras con un lapicerín, el funámbulo de los alicates, el payaso que es dos veces animal porque es el payaso listo y el payaso tonto; Isidro es el padre Gepeto de los maderos, de los pedruscos y de los corchos; Isidro es el cocinero de la sopa de letras, el repostero del abecedario que pone la guinda sobre las íes, el Guillermo Tell de las Helvéticas. Isidro es ese sujeto al que los objetos apelan incesantemente, los muy pelmas, benditos sean. Isidro es el diablo cojuelo más bueno que existe; Isidro es el Premio Nacional de Diseño del año de la Guerra; Isidro es el que gritó NO A LA GUERRA delante de las autoridades que eran dos veces autoridad, porque eran las autoridades y sus gorilas, todos con la cara de póker de los tahúres del Missisipi; pero era también el Rey, de copas y canapés, guiñándole un ojo con disimulo. Isidro es el ácrata con bombín.

Isidro es Isidro es Isidro es… como dijo Gertrude Stein y le plagió María Ostiz. Isidro es y punto. O Isidro punto es.

La foto está tomada en la sala de exposiciones de Anciles. Posiblemente sea de Ángel Sahún.

 

 

 

No es lo mismo un Roto que un descosido

 

Este dibujo aparece hoy en El País.

El texto lo escribí para presentar una exposición de El Roto en el Museo del Grabado de Fuendetodos. Aún mandaba Aznar.

 

El Roto, ya lo sabrán ustedes, es un personaje del Quijote, un noble caballero que, víctima de “la fraude y el engaño”, pierde el juicio, se aparta de la sociedad, vive bucólicamente asilvestrado por el monte y, sólo cuando recuerda sus desgracias, arremete con “puñadas y coces” a quienes se le cruzan en el camino.

Andrés Rábago, El Roto, que antes fue Ops y Jonás, sabe elegir muy bien sus motes.

 

Según Sender, los niños no deberían leer el Quijote, como hizo él, porque es un libro demasiado cruel y pesimista para poder encontrarle alguna gracia a esos años. Por otra parte, para Borges, la crueldad, el pesimismo o el humor del Quijote degeneran en simple retórica en los textos de Gracián. Aparte de que sea una opinión que no comparten muchos sabios, en el Criticón gracianesco sí que están ya los monstruos que pueblan los Caprichos y los Disparates de Goya. En Goya sigue estando la crueldad, el pesimismo y el humor pero en el novedoso formato de viñeta que, como nos demuestra El Roto cada día, sigue conservando toda su eficacia. En las viñetas de El Roto sigue viva la crueldad, el pesimismo y el humor –la lucidez, en suma– que hemos rastreado someramente por algunas cumbres de la cultura española, arrimando el ascua a la sardina aragonesa y aprovechando centenarios y celebraciones.

 

Creo recordar que Sender, en sus preocupaciones por la infancia, consideraba especialmente cruel el trato que los Duques dispensan al loco de don Quijote y al simple de Sancho. Es el mismo trato que reciben los locos y los simples contemporáneos en tantos y tantos programas televisivos, por ejemplo.

Si los niños (o el niño Sender) sufrían tanto al leer el Quijote (ahora ya no creo que lo lea ninguno), es porque eran incapaces de diferenciar el humor de los Duques del humor de Cervantes. Y, para entender lo que cuenta Cervantes, hay que distinguirlos. Ahora que, según dicen, ya no existen las ideologías, es conveniente saber de quién se ríe cada uno: si de los señores Duques, como Cervantes, o de los locos y los simples, como los Duques. Muchos se ríen de los simples de puro simples que son; pero otros lo hacen para evitar reirse de los Duques, que siempre es más peligroso. A los que aún se ríen de los Duques (a estas alturas, El Roto y pocos más) se les pretende descalificar tildándoles de moralistas.

Si los que se ríen de los Duques son unos moralistas, los que se ríen de los locos y de los simples, a mi modo de ver, no tienen nombre. Aunque podría dar unos cuantos.

Quizás peque de optimista, pero creo que El Roto es de los que ríe el último, que es la mejor forma de reir, según se ha dicho siempre. Tras la ensordecedora algarabía marciana de tanto botarate riéndose de absurdas naderías, queda la enmienda a la totalidad de El Roto que al grito de “¡España va bien!”, responde somarda “¡Ya lo creo señor España!”

 

 

Gervasio Sánchez

En principio estaban los piratas, sus patas de palo, sus garfios. Admirábamos y temíamos a los piratas por la misma razón: por su salvajismo. De esa forma, las prótesis se convirtieron en atributo de los verdugos. Por otra parte, los niños dibujantes (y todos lo son) odian la simetría que es una cosa muy antipática. Los piratas resultaban simpáticos porque no eran simétricos. Aunque su bandera, con la calavera y las tibias cruzadas, sí. Como suelen serlo todos los símbolos del poder.

 

También estaba mi tío Joaquín, que venía de Melilla para pasar las fiestas del Pilar, y ningún año se traía el brazo ortopédico. Decía mi padre que lo tenía encima de la cama porque le molestaba. Y que no debíamos mirarle el brazo que le faltaba porque, además de un incongruencia, era una falta de educación. El tío Joaquín había perdido el brazo en la guerra pero, sin embargo, era un tío muy divertido. Siempre lo recuerdo sentado a la mesa, quizás porque eructaba al modo magrebí para hacer rabiar a mi madre, pero no recuerdo como comía. ¿Cómo se comía el bistec? Pero, ¿comíamos bistec en mi casa?

 

También estaba, claro, la Venus de Milo.

Y los chistes políticamente incorrectos de Manolo Summer, aquellas barbaridades que hoy ya no nos atrevemos ni a pensar.

Más tarde llegó el señor del carrito de Los Olvidados, el hombre gusano de La Parada de los Monstruos… No recuerdo como comía mi tío pero recuerdo como se encendía un cigarro aquel hombre sin piernas ni brazos.

A la Venus de Milo le faltan los dos brazos. Lo que para una persona sería un inconveniente (o una putada), para una estatua es una ventaja porque la armonía está en la simetría.

 

Primero fue John Silver, el Largo, el pirata de la Isla del Tesoro, con su pata de palo.

Después, el pobre Johnny, que, por coger su fusil, yacía a oscuras, encerrado en una habitación sin brazos ni cara ni piernas. Parece que siempre vamos a peor.

 

Gervasio es el maleducado que señala en lugar de volver la cabeza para otro lado. Eso es Gervasio.

Un testigo.

 

Y un artista. Joseph Beuys, el artista que quiso volver a ser chamán, recomendaba a los jóvenes artistas: Enseña tus heridas.

Es lo que hace Gervasio tomando las palabras del maestro al pie de la letra. Siempre que pensemos que las heridas de los otros son nuestras propias heridas, claro.

En el arte, el cómo lo es todo. No es lo mismo mostrar las heridas con la dignidad de los modelos de Gervasio que mostrar los muñones en medio de la plaza para vivir de ellos. Aunque hay artistas que lo hacen. Algunos críticos les han tildado de exhibicionistas masoquistas.

 

Más simetrías. Si las heridas de Sokheurm, Sofía, Adis y Manuel son nuestras propias heridas, los fabricantes de minas también somos nosotros. O nuestros vecinos, o nuestra familia, pa’l caso, de Tauste.

Mi tío Joaquín ya murió. Pero mi primo Javier, no. Mi primo Javier era un niño muy inteligente y estudioso. Era el primero de la clase. Se hizo ingeniero y en seguida encontró trabajo en una empresa textil del País Vasco. Cuando la empresa empezó a tener problemas económicos, se acogió a cierto tipo de reconversión industrial y en un plis plas pasó de los tejidos a las armas. Y hay que vivir, me dijo mi primo…

 

El libro de Gervasio empieza con fotografías de las minas y termina con fotografías de las prótesis. Dando otra vuelta de tuerca a la simetría, me imagino otro libro de Gervasio en el que aparecieran retratadas las víctimas, las minas y los fabricantes, en este orden. Aunque estos son ahora, los que, como Johnny, se esconden en una habitación oscura para que no les vea nadie. ¿Señalar sigue siendo de mala educación?