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Portrait of Groucho Marx by Richard Avedon - Exhibition of Richard Avedon
Louisiana Museum of Moderm Art - Copenhague - Denmark.
Ramon y Cajal, a spanish scientist, said that the oldness depersonalizes to you, because it does not have nothing else similar to a skull that another skull.
[Memento Mori]
Escribí este texto para esta foto y para una exposición.
Esta es la contraportada del libro de las Sitiadas.
Y a continuación, un artículo que escribí para la revista Trébede.
CENSOR DE LOGOTIPOS
Antiguamente, hace treinta años quiero decir, los logotipos se llamaban marcas. Las marcas solían ser comerciales: Netol, Fósforo Ferrero, Lejía Conejo… Las instituciones tenían escudos. Con la llegada de la democracia, cambiaron los escudos por logotipos.
Es muy difícil diseñar un buen logotipo. Basta con ver lo que hay por ahí.
Para hacer un buen logotipo se requieren grandes dosis de creatividad. Lo malo es que el resultado no tiene el empaque que pueda tener un retrato, por poner un ejemplo. Es muy difícil explicar que los valores plásticos de un buen logotipo pueden ser muy superiores a los de un mal retrato, al margen del parecido, claro. Es difícil de explicar, sobre todo, a quienes siguen pensando que el tamaño importa. Sin embargo, hay políticos que lo acaban entendiendo.
En cualquier caso, un buen logotipo vale lo que cuesta. Un dineral. También están muy bien pagados los plagios, pero sólo si proceden de estudios importantes. Esa es otra historia que complica todo un poco más.
Picasso podía pintar un cuadro multimillonario en un plis-plas, porque los artistas del siglo XX consiguieron convencer a sus clientes de que valorar sus obras por el tiempo invertido en la ejecución, era un criterio mercantil reñido con el arte. Pero el diseñador, cuyo producto es mercantil, debe demostrar que se ha dejado las pestañas en su diseño por muy minimalista que este sea. Para subsanar el posible escepticismo ante su trabajo y justificar su precio, el diseñador de logotipos redacta un libraco de normas de empleo, exhaustivo hasta la náusea. Aparentemente. Después resulta que dan más problemas que soluciones pero esa, así mismo, es otra historia.
Las instituciones que han aflojado la mosca, tienden a creer que sólo cumpliendo estrictamente las normas del dichoso libro justifican el precio que han pagado. De ahí a crear una comisaría que vigile el cumplimiento de la norma, no hay más que un paso. Y lo dan. Nace así lo que Boisset denomina CENSOR DE LOGOTIPOS, un cargo de confianza que se erige en intérprete privilegiado y canónico del libro de uso e impone su férrea disciplina a diestro y siniestro. Se trata de una profesión, como el mismo Boisset advierte, con mucho futuro, dado el carácter obsesivo de nuestra clase política. No se imaginan ustedes las angustias que llegan a pasar ante la posibilidad de que su logotipo no esté situado a 77 milímetros exactos del margen inferior derecho o que su tamaño no sea el adecuado (más grande) respecto a cualquier otro logotipo. El resto del trabajo les importa un pimiento (siempre que no sea de denominación de origen y tenga logotipo propio, en cuyo caso deberá alinearse con los logotipos de los patrocinadores, diferenciando claramente la línea de logotipos de estos de la línea de logotipos de los organizadores, cómo es lógico).
Así que estos representantes de la modernidad, prescindieron de los escudos por antiguos y han acabado confundiendo el diseño con la heráldica y el protocolo.
Me pidieron un artículo para el centenario de Buñuel. Escribí esto. Creo que no les gustó.
APRENDIENDO A SER MODERNO CON BUÑUEL
Los Hermanos Maristas tenían extrañas costumbres pedagógicas. Dividían cada clase en dos grupos: romanos y cartagineses. Cada romano tenía un émulo cartaginés y viceversa. Cada alumno recibía un número determinado de puntos que se perdían o se incrementaban según su comportamiento. Cada 15 días, los alumnos que tenían más puntos que su émulo, eran premiados con una excursión a lo que ahora se llama Parque del Tío Jorge.
Y siempre cruzábamos el Ebro por el Puente de Piedra y no por la pasarela, que era de pago.Así que nunca supe cuántos maristas caben en una pasarela.
Por otra parte, el padre de cierto compañero de los maristas era un wagneriano patológico. En su casa sonaba constantemente la música del teutón y su busto presidía, entre cortinajes de terciopelo rojo y una iluminación histriónica, la entradita del piso. Aquello me parecía muy ridículo pero nos puede servir como banda sonora.
A finales de los 60, liberado ya de la tutela de los maristas, yo andaba corriendo como un gamo detrás de la modernidad. Mi único equipaje para alcanzarla era una total ignorancia sobre ella y una extraña intuición sobre la necesidad de ser absolutamente moderno, consigna que no había oído nunca pero que flotaba en el ambiente.
Corriendo corriendo llegué hasta los cines de arte y ensayo de Barcelona y vi una película mejicana que al principio me recordó a las de Martín Corona que veía en el cine Fuenclara de Zaragoza. Empezábamos bien. Pero vi un cuadro de Cristo tronchándose de risa, un enano enamorado de una puta, un cura rodeado de mujeres histéricas y un charro muy macho con los labios manando sangre tras un beso. Me pregunté desconcertado qué hacía una película como esa en un cine como aquel y pensé que debía de tratarse de alguna curiosidad étnográfica.
Repulsión, de Roman Polansky, que vi en otro cine de arte y ensayo de Barcelona, fue para mí el paradigma de las películas modernas y experimentales. Puede que sea la película más buñuelesca de todas las que Buñuel no ha filmado, pero entonces no podía saberlo. Y, a simple vista (y yo era muy simple), ni Méjico era Londres, ni Marga López era Catherine Deneuve.
Poco a poco fui descubriendo quién era Buñuel, el autor de aquella película tan mejicana como desconcertante que se llamaba Nazarín, y por las diversas lecturas de Triunfo y Fotogramas obtuve un retrato que de algún modo se solapaba con el de Goya.
Poco después, vi en Madrid otra película suya: Ensayo de un crimen o la vida criminal de Archivaldo de la Cruz. Volví a quedarme descolocado. Aquella comedieta no se correspondía en absoluto con las expectativas goyescas que yo me había formado. Ahora me parece una de las obras maestras de Buñuel, pero entonces amorticé mi desconcierto catalogándola entre sus películas alimenticias, de las que ya había oído hablar. De joven se tiene respuesta para todo, aunque sea equivocada.
Por la misma época, en una visita al Museo de Arte Moderno de París, pasé por la sala de Duchamp con el mismo despiste y mayor desconcierto, si cabe, que el producido por Buñuel. Recuerdo que me agarré a la estampa de la Gioconda con bigotes como a un clavo ardiendo, en medio de aquella barahunda de cachivaches incomprensibles. Ready-made, se llamaban.
Algo más tarde, Vicente Pascual Rodrigo me regaló un libro de Octavio Paz titulado Los signos en rotación y otros ensayos, en el que aparecían sendos trabajos sobre Buñuel y Duchamp. Entendí algo de lo que decía Paz sobre el cine filosófico de Buñuel y su relación con Sade, pero no entendí nada de sus elucubraciones sobreLa novia puesta al desnudo por sus solteros, mismamente y su relación con Kali, la Asunción de la Virgen y Mallarmè.
Una vez vi a Buñuel: Estaba sentado en la terraza de la Granja Kelito, un establecimiento entre pijo y ñoño que había en el Paseo de la Independencia, vestido con un “niky” de color verde cocina. Me pareció el colmo de la independencia. Ningún moderno de la ciudad se habría atrevido a tanto.
Entre unas cosas y otras, acabé convencido de que Buñuel era uno de los paladines de la modernidad que yo andaba buscando. Era una suerte contar con el ejemplo de alguien que había empezado a quinientos metros escasos de mi casa y que se reía tan a gusto de los maristas y demás putrefactos.
En un libro, Max Aub entrevistaba a Buñuel y a 45 amigos o conocidos suyos. Cada uno contaba su historia según le había ido pero, para casi todos, incluido el propio Buñuel, el tema de la Fe, de las crisis de Fe, de la pérdida de la Fe, de la propia existencia de la Fe, parecía importantísimo.
Sin embargo, en otro libro de conversaciones, Pierre Cabanne preguntaba a Marcel Duchamp:
“P.C.– ¿Cree usted en Dios?
M.D.– No, en absoluto. ¡No diga eso! Para mí la cuestión no existe.”
De golpe, empecé a sospechar de la modernidad de Buñuel que me pareció algo castiza. Y eso, por ese sentimiento de inferioridad español, a su vez, tan castizo, me parecía un demérito.
Buñuel había demostrado que podía ser el más moderno. En el perro andaluz, sobre todo, pero también en su poesía, o en sus críticas cinematográficas, en las que la expresión de Buster Keaton es modesta como una botella y sus películas, bellas como un cuarto de baño, lo que nos conduce, mira por dónde, al urinario de Duchamp.
No sólo eso. La obra de Buñuel y la de Duchamp están relacionadas por un tema de fondo: el Deseo (o el amor y la muerte, incluso, que diría Juan Antonio Jiménez) y por un mismo talante: Los dos son unos somardas que utilizan la ironía para contar sus obsesiones al respecto y ocultar su exagerado sentido del pudor.
Pero, para Duchamp, el deseo es un problema en sí mismo y para Buñuel, en cambio, el deseo es pecado.
De ahí, quizás, ese casticismo con el que yo adjetivaba su modernidad y que unas veces me parecía bien y otras veces me parecía mal.
En cualquier caso, todas estas consideraciones me hacían dudar seriamente sobre las posibilidades de llegar a ser moderno que yo mismo tenía.
Efectivamente, no llegué a tiempo: Antes de poder alcanzarla, la modernidad se había disuelto en la postmodernidad y ésta, a su vez, en la simple actualidad.
Estando la actualidad completamente fuera de mi alcance, he de confesar que, a estas alturas de la globalización que nos embarga, con quienes me río de verdad, es con don Archivaldo de la Cruz, don Lope, Simeón el estilita o los náufragos de la calle Providencia.
A uno le gustaría que el año Buñuel sirviera para repasar esas y otras cuestiones similares que, pese a todo, parece que siguen teniendo vigencia (no hay más que ver la manera de ser moderno que tiene Almodóvar, por ejemplo), pero no caerá esa breva. La cultura no escapa a la contaminación sentimental que, desde la prensa rosa, infecta al resto del mundo. Parece que lo más importante, en este momento, es saber si Buñuel era un padre cariñoso o si se iba de putas. Pues, vale.
Se queja un lector del cuerpo de letra del blog. Intento corregirlo. De momento, no me deja cambiarlo. Seguiré intentándolo.
Escribí esto para presentar un libro sobre el mismo tema coordinado por Carlos Alemany. Había un prólogo que les evito.
Reflexiones sobre el valor terapéutico del humor.
Precisamente, una de las cosas en las que más insiste el libro que tendría que haberles presentado hoy, es en la necesidad de que el humor, para ser terapéutico, sea “sano”. Dicho así, parece obvio. Pero luego, la detenida lectura del mismo, me ha creado mucha confusión. También me causa mucha confusión la cantidad de Rodríguez que lo firman. Incluso yo soy Rodríguez, Cano Rodríguez. Quizás esté aquí por eso.
El doctor Rodríguez, por ejemplo, hace una minuciosa descripción de la fisiología de la risa y de su beneficioso efecto sobre el organismo. Me pregunto si, a nivel fisiológico, y subrayo lo de fisiológico, reírse de algo políticamente incorrecto es menos sano que reírse con algo políticamente correcto. Veamos un ejemplo:
En una de las cenas más hilarantes que recuerdo haber tenido con mis amigos escritores, nos dedicamos a glosar la isquemia de Marichalar, el pobre, como dijo él de su hijo por parecerse a la madre. Entre otras muchas ocurrencias, cantábamos cancioncillas de María Ostiz, cambiando algunas palabras por la palabra isquemia: “Isquemia es, isquemia es, isquemia es, abrir una ventana en la mañana y respirar…” En fin, tontadas así. Sería el vino, quizás, pero el caso es que nos reímos como locos y que no siento ningún remordimiento. ¿Es patológico? ¿Fue sana tanta risa perversa? Quiero decir, ¿puede ser distinta la transmisión de acetilcolina, dopamina, serotonina y noradrenalina en el caso de la risa sana y en el otro? Por no hablar del aumento de ventilación pulmonar, de la participación de masas musculares o del incremento del ritmo cardiaco.
A nivel psíquico, en cambio, las respuestas pueden ser más sencillas o más complejas, una de dos. Una regla de oro, que señalan los autores del libro, para que el humor sea sano, es la de reírse “con” y no “de”. Pero, aunque todos seamos hijos de Dios, ¿es lo mismo reírse de Bush, como hace Wyoming, que reírse de Tamara, como hace Sardá? Más difícil todavía: ¿no es cierto que si yo me río de Aznar en una viñeta, miles de lectores se ríen “con migo”? Sin embargo, pese a que me ría de, muchos lectores me consideran terapéutico. Me lo ha confirmado incluso algún cardiólogo.
Otra duda. Si como he leído, el humor elemental es el más idóneo para las relaciones terapéuticas, ¿es más sano reírse con los programas de José Luis Moreno que con los de Faemino y Cansado? ¿Es peor reírse con las películas de Buster Keaton que con las de Paco Martínez Soria? Alguien, por cierto, que con su incontenible verborrea, era el aragonés menos somarda que conozco. Cuenta el autor de una de sus obras, que todos los diálogos los convertía en monólogos, de tal forma que él mismo se preguntaba y se respondía y se llevaba todos los aplausos. Vaya guripa.
Pero, toda esta clase de dudas, podríamos decir que son académicas.
Otras, en cambio, me afectan de forma mucho más personal. He descubierto con preocupación que, entre las estructuras de la base del cerebro en las que se generan las emociones, se encuentran las amígdalas. ¡Dios mío!, ¿Soy así porque me las extirparon? ¿O porque me las extirparon de forma traumática? ¡O sea, que aquel carnicero no sólo me destrozó la garganta; el muy canalla hizo polvo mi vida sentimental! ¿Se dan cuenta? Nunca me había sentido tan amputado. ¿Adopto, pues, como he leído en otra parte, el papel de payaso para ganarme su afecto? ¿Mis viñetas, más que un ataque son una defensa? Explíquenselo al delegado del Gobierno, por favor.
He leído, también, que el sentido del humor eleva la cantidad de inmunoglobulina A presente en la saliva. Y, la falta de inmunoglobulina A, ¿reduce el sentido del humor? Porque, nada más nacer, tuve una infección bucal que casi me mata. No lo hizo, evidentemente, pero supongo que me dejaría los niveles de inmunoglobulina A por los suelos. Entonces, ¿cómo he podido dedicarme al humor? ¿O es que me dedicó al humor para desarrollar reservas de inmunoglobulina A? ¿Me lo puede explicar alguien? ¿Hay algún médico en la sala?
Qué confusión. ¿Será que no he leído bien? Quizás. En la página 52, leo: “No se puede analizar y explicar una situación graciosa, su efecto cómico se destruiría”. Me parece que estoy de acuerdo. Pero, en la página 190, se cuenta la historia del maestro Rinzai, que se reía a carcajadas al levantarse y al acostarse sin que se supiera de qué. Y proponen trabajar en pequeños grupos sobre la pregunta; ¿De qué se reía el gran maestro Zen? ¿Qué pasa, que nos vamos a cargar ahora el eco de la risa del maestro Rinzai? ¿En qué quedamos? ¿Hemos olvidado el consejo del humorista Jiménez, Juan Ramón Jiménez? “No la toques ya más, que así es la risa”.
Del valor pedagógico del humor, no me atrevo a hablar, porque soy un desertor de la enseñanza. Pasé casi veinte años dando clases y ni lo he mencionado en el relato de mi vida. Mi sentido del humor no me salvó de la quema del día a día en el aula y a punto estuve de ser carne de terapia. Huí.
Más desazón que tan dolorosos recuerdos, me producen las alusiones artísticas de este libro. Leo en la página 51: La risa reside en el hemisferio derecho. Igual que el arte. Hasta aquí todo bien. Pero luego dice que cuando se destruye dicho centro se origina una abolición del reflejo cómico. Y añade, he creído entender, que de ahí las dificultades de los esquizofrénicos para reconocer los estímulos cómicos. Pero yo he leído a profesores como Leo Navratil o Anton Ehrenzweig, que estudian la íntima correspondencia entre arte y esquizofrenia. Para el primero, artista y esquizofrénico son lo mismo; para el segundo, el artista se salva de la esquizofrenia gracias a su trabajo, precisamente. ¿Cómo es posible que, siendo prácticamente lo mismo, un artista pueda tener tanto sentido del humor como Goya, por ejemplo, y un esquizofrénico no tenga ninguno? Supongo que habrá una explicación que se me escapa por ignorante, pero no puedo dormir dándole vueltas a la cabeza. Sobre todo, al hemisferio derecho.
Y es que, por la parte que me toca, la esquizofrenia es otro de mis temas favoritos. Tengo publicado un libro sobre la educación esquizofrénica que recibimos en los cines de nuestra infancia y llegué a escribir y dibujar otro, titulado: “Breve tratado sobre el esquizoide carácter aragonés, con ejemplos tomados de entre sus hijos más ilustres”, por encargo de Vicente Rubio, secretario de un congreso de psiquiatría que se celebró hace tres o cuatro años en Zaragoza. Como habrán adivinado por el título, el librico era una broma sobre nuestra salud mental y sobre la de nuestro nutrido panteón de ilustres, ilustrados e iluminados. La Junta directiva de la Sociedad Española de Psiquiatría lo consideró irrespetuoso y se negó a editarlo. Una de dos: o mi sentido del humor no es tan terapéutico como suponen mis lectores, o tenemos algún ilustre con el que no se puede bromear. A pesar de que yo no lo incluía en la nómina de esquizoides y de que, por aquellas fechas, ni siquiera era santo.
No fue mi primer choque con los profesionales de la mente. Cuando yo estudiaba Ingreso de bachiller, vino un gabinete de psicólogos, al colegio, para hacernos un test, toda una novedad por aquel entonces. Nos dijeron que dibujásemos un hombre y una mujer. El tema, con nueve años, me parecía bastante soso, así que decidí darle un toque personal. Dibujé un borracho agarrado a una farola, que había visto en el TBO, y una bailarina con tutú que había visto bailando sobre la grupa de un caballo, en una ilustración circense. Muchos años más tarde me enteré de que el hermano director, muy preocupado, llamó a mis padres. Al parecer, los psiquiatras le habían convencido de que si me pedían dibujar un hombre y una mujer, yo dibujaría a mi padre y a mi madre y el hermano director se haría una idea de qué tipo de familia éramos. Menos mal que mi sentido del humor lo había heredado de mis padres y no pasó nada. Ahora me parece que esa combinación absurda del borracho y la bailarina, de humor canalla y estética exquisita, es el mejor autorretrato que me he hecho nunca.
A mí, querido público, el valor terapéutico del humor me parece evidente. El libro de estos señores me ha confirmado científicamente lo que hasta ahora sólo eran intuiciones propias. Pero, dada mi experiencia con algunos gabinetes de psicólogos y con la Sociedad Española de Psiquiatría en general, comprendo que van a tener ustedes mucho trabajo para convencer a ciertos sectores, profesionales o confesionales, del simple enunciado de su título.
A mí me han convencido aunque, como me temía, su lectura me haya sumido en el caos. Ya se habrán dado cuenta. Debo advertirles que la culpa es mía y sólo mía. Del hemisferio derecho de mi cabeza, que no puede parar. Pero bueno, sea como sea, me he jugado ante ustedes mi futuro profesional. Señores, qué momentos. Desde que preparé mi intervención, no paro de hacerme ese tipo de preguntas que te impiden trabajar. Entre otras, claro, la más obvia: ¿Por qué accedí a presentar este libro? ¿Quién me manda a mí meterme en estos líos? Por cierto, ¿qué quieren decir con eso de que el humor cura el estrés? A mí, lo que más estrés me produce es tener que hacer una viñeta diaria. Y una presentación como esta.
Muchas gracias, en todo caso, por haberme aguantado.
Veo en el Blog de Tausiet una especie de diccionario de términos ovinos. Intento mandarle esta definición que escribí para un libro de la DPZ pero el sistema no me deja. Lo cuelgo aquí, por si acaso.
OVEJA. (Del lat. ovicula.) f. Femenino* de carnero, mamífero rumiante y doméstico con cuernos arrollados en espiral y pezuña hendida, el muy cabrón.
La oveja es pequeña, peluda, suave: tan blanda por fuera, que se diría toda de algodón, que no lleva huesos… Del lobo con piel de oveja, se diría prácticamente lo mismo. Se ha llegado a decir, incluso, de algún burro, lo que no deja de ser una exageración y una cursilada.
La oveja puede ser blanca, negra o rojiza. La oveja blanca forma manadas numerosísimas. La oveja negra es aquella que, según el diccionario de la lengua española, difiere desfavorablemente de las demás. Como se usa en sentido figurado, la oveja negra puede ser blanca y viceversa. La oveja rojiza, también. De todas formas, se puede reconocer a la oveja negra por su sentido del humor negro. Abunda tan poco que no se sabe de nadie que se haya dormido contando ovejas negras. Tal escasez se debe a que las ovejas numerosísimas tienen la costumbre de fusilar a las negras para poder ejercitarse en el arte de la escultura. (Véase La Oveja negra, de A. Monterroso).
En algunos casos, la oveja blanca es propiedad del pastor. ¿Y la negra? La negra, también.
La oveja renil es la machorra o castrada. No nos extrañaría que la pobre, encima, fuese negra. Aunque la oveja negra se hace notar muchísimo y nadie parece haber oído hablar últimamente de la pobre renil. Incluso el Word me la subraya, con una línea quebrada de color rojo, cada vez que la cito.
La oveja bala. Sobre todo, perdida. Su balido cautiva a las almas sensibles que se esfuerzan por remedarlo con más voluntad que acierto: ¡Beeeeeeeeee! Otros, en cambio, opinan que como mejor está la oveja es callada: “Calladica estás más guapa”, dicen. Hay quién piensa que está mejor con patatas. Para gustos están los colores.
*En su forma irregular; la forma regular podría inducirnos a confusión con aquel Primo, campeón mundial de los pesos pesados.
Hace años escribí este artículo que sigue siendo válido.
He de reconocer que cuando el gobierno declara que el fútbol es tema de interés general se queda corto. Aunque a mí no me interese en absoluto. No me interesa el fútbol, qué le vamos a hacer. Ni me interesa ahora ni me ha interesado nunca, aunque muchas veces la presión ambiente me haya obligado a simularlo.
Recuerdo que, de niño, algunos domingos iba a jugar a casa de mi amigo Aparicio. Al atardecer, entraba su padre sin decir una palabra, y cubría con un paño morado el banderín del Arenas que presidía el comedor. Mi amigo me empujaba hasta la escalera y cerraba la puerta con un nudo en la garganta.
Recuerdo que, algunas veces, los Hermanos Maristas nos obligaban a jugar al fútbol en el recreo. Mi participación en los partidos se limitaba a buscar una estratégica posición de defensa cerca de la portería y a departir en animada charla con Peropadre y Heredero. Si la pelota pasaba cerca, intentábamos despejar provocando auténticas crisis de nervios en nuestro propio portero.
Recuerdo que la neurótica retransmisión de Carrusel Deportivo era, para mí, un sonsonete indescifrable.
Recuerdo que algunos compañeros te llamaban marica por coleccionar cromos de “Los Diez Mandamientos”, con Anne Baxter, Yvonne de Carlo y Debra Paget, mientras ellos coleccionaban cromos de futbolistas.
Recuerdo, también, mi entusiasta participación en algunos partidos que organizábamos los boy scouts en pleno monte, todos contra todos, sin reglas, ni campo, ni porterías y, a veces, sin pelota.
Tardé años en saber lo que era un corner o un fuera de juego, y eso que ponía interés y que siempre había algún amigo preocupado por mi educación. Hubo poetas líricos que intentaron iniciarme en la sutil geometría de las jugadas; anarco-sindicalistas que intentaban contagiarme su ardor por los colores del equipo; respetados intelectuales que me explicaron las bondades psíquicas, políticas y sociológicas del juego; incluso el gran Mariano Gistain, con la agudeza y el ingenio que le caracterizan, llegó a argumentarme: “El fútbol es así”. Ni por esas.
La única vez que estuve en la Romareda actuaba Tina Turner.
Mi congénita incapacidad me ha procurado todo tipo de complejos y frustraciones y, sin embargo, se me tilda constantemente de arrogante y soberbio elitista.
Pero, se acabó. Como dice Lorca, “el día en que deja uno de luchar contra sus instintos, ese día se ha aprendido a vivir”. Me niego a seguir contemporizando.
No me interesa el fútbol. No me interesa la belleza de un regate, la emoción de un gol, la alegría de la victoria. No me interesa quién gane y quién pierda, ni los campeones, ni los otros; no me interesan los millones, los meniscos, ni la gastroenteritis mental y física de algunos jugadores; ni la cantera, ni los extranjeros; no me interesan ni Clemente, ni García, ni Gil; ni la programación de televisión; no me interesa este común anhelo de las masas proletarias, ni la violencia fascista de los ultras; ni el destino incierto de los entrenadores; ni el linchamiento de los árbitros; ni los cientos de heridos de la Cibeles, ni la Cibeles. Ni la Fuente de Canaletas, ni la de la Plaza de España. No me interesa nada.
Ahora, eso sí: si vosotros quereis fútbol, que os den.
Sueño que estoy en la plaza de los Sitios, ante la Escuela de Artes. Un tipo se me acerca vendiendo apuntes de las asignaturas de Diseño. Cuando los estoy mirando, un pájaro se me caga encima. El tipo de los apuntes saca un folio con instrucciones para limpiar manchas de cagarruta.
Al mediodía, me llama María José Moreno para decirme que la presentación del librico de las heroínas será en la Escuela de Artes.
El humor aragonés es el humor de los sabios antiguos. Así de sencillo. Es el humor de los filósofos taoístas, de los místicos sufíes, de los cínicos griegos... Es el humor del rabino al que preguntan sus discípulos: “Maestro, ¿qué es peor, la ignorancia o la indiferencia?” Y que contesta: “Ni lo sé, ni me importa”.
¿Por qué se ha conservado tanta sabiduría aquí, precisamente, y no en otros sitios? Señoras y señores, ni lo sé, ni me importa.
El profesor Fernández Solís divide a los humoristas en pánfilos, irónicos, sarcásticos y humoristas, propiamente dichos. ¿A qué grupo pertenece el humorista aragonés? A todos y a ninguno. Bajo su apariencia pánfila, se puede esconder la genialidad del mejor humorismo o el sarcasmo de la peor especie.
El humor aragonés se llama “somarda”, expresión que, según mis escasos conocimientos, no se sabe qué significa exactamente; por más que, en otro contexto, se refiera al bochorno climatológico. ¿Tendrá efectos parecidos? No se sabe.
También se llama somarda al que lo practica y se suele decir de él que es de los que “se dejan caer”. Es la mejor definición de somarda que conozco. No es muy concreta pero, compréndalo ustedes, es bastante difícil concretar con alguien que “se deja caer”, que ni se cae ni se tira, y que lo hace, además, en el momento más inesperado. La sensación de desconcierto que produce esa extraña caída, es la misma que producen las “salidas” del somarda.
El somarda no pretende ser humorista. Mucho menos, bromista o divertido. Suele ser un tipo serio, incluso huraño y reservado, poco hablador, pero que de vez en cuando “se deja caer”. La eficacia del somarda radica en la sorpresa. De ahí que un auténtico somarda nunca sea un profesional, al que, por definición, “se ve venir”. De ahí que yo no sea un auténtico somarda.
En algunos lugares, las salidas del somarda se llaman “mazadas”, por lo breves y contundentes. Una mazada puede ser el punto final de una conversación o un simple punto y aparte. Los efectos de la mazada tienen muchos más matices de lo que su propio nombre indica.
El somarda suele ser especialista en poner a cada uno en su sitio. O, lo que es lo mismo, en descolocar a sus interlocutores. El somarda suele ser un sabio muy orgulloso. No soporta que le toquen las narices pero, al mismo tiempo, es tan discreto tan discreto, que la gente lo toma por tonto. También puede ser que el muy ladino aparente cortedad con premeditación y alevosía. Nunca se sabe. Si se hace el tonto o el loco, deja constancia, por lo menos ante sí mismo, de que no es ni lo uno ni lo otro. Eso sí, de forma que no haya por donde cogerle; dejando a su interlocutor con la duda de quién es el tonto en realidad y sin muchas ganas de averiguarlo.
El somarda sería una buena pieza de estudio para cualquier psiquiatra. Pero, lo verdaderamente digno de estudio, sería su reacción a la terapia.
Empezaré con los ejemplos, para que entiendan de qué estoy hablando.
Hace unos meses subí con unos amigos a Agüero. Me presentaron a un señor de setenta y tantos años. A los pocos minutos, el hombre había llevado la conversación hacia cuestiones teológicas. Debía de ser un somarda ateo, tipo Buñuel. En un momento de su charla dijo:
–“¿Se han fijado ustedes en la cantidad de personajes que hay en la Biblia, de los que se sabe quién era la madre, pero no quién era el padre? Jesucristo, por ejemplo, la Virgen…”
Aún sabiendo que era un somarda, fui tan incauto como para interrumpirle: –“Hombre, el padre de la Virgen era San Joaquín”.
–“Según”, dijo muy serio.
–¿Cómo que según?
–“Según San Mateo, según San Lucas… pero, seguro, seguro, no se sabe nada”.
No sé si entienden ahora un poco mejor, como funciona la cosa.
Por si no ha quedado claro, permítanme que les ponga otro ejemplo. Mi hermana pequeña trabaja en el departamento de agricultura de la D.G.A. Me cuenta, con desesperación, cosas como ésta:
–“Le dije a un agricultor: Firme aquí. Y me respondió: ¿Con mi nombre?”
Eso es un somarda.
Antecedentes históricos y postrimerías.
No me extrañaría que Huesca hubiera adoptado a San Lorenzo, como patrono de la ciudad de Huesca, debido a sus últimas palabras, traducidas, como ya sabrán ustedes, de tan popular manera:
San Lorenzo en la parrilla
Les decía a los judíos:
Dadme la vuelta, cabrones
Que tengo los huevos fríos.
El somarda sólo se pone impertinente en situaciones extremas para él. Es un tipo elegante. Quizás el Santo Patrón de Huesca no dijo nunca nada parecido. Pero, las últimas palabras del oscense Miguel Servet sí están documentadas. Servet, aparte de sostener sus convicciones teológicas en condiciones similares a las del Santo, se comportó con la misma heroicidad. Como saben, la hoguera que le había preparado Calvino era sólo un montoncillo de leña verde y húmeda. Así que, cuando el viento se llevó momentáneamente el espeso humo que le asfixiaba, Servet aprovechó para gritar a sus verdugos: “¿No teníais dinero para leña o qué, con todo lo que me habéis robado?
Hagamos un breve paréntesis en el tema del humor aragonés porque hemos llegado a otro tema apasionante. Uno sospecha que, como en todas las cosas importantes de la vida humana, al final del humor está la muerte o la conciencia de su inoportuna llegada. Parece que el humor, como todas esas cosas importantes que no enumeraré, sea una forma de mantenerla a distancia. Pero, que cuando ya te tiene agarrado por salva sea la parte, mantengas la presencia de ánimo de San Lorenzo o de San Miguel Servet para reírte en sus fosas nasales, es algo que me fascina. Me muero de envidia.
En esos orígenes tan sui generis y lejanos del humor aragonés, que he expuesto más arriba, nos encontramos con el filósofo Chuang Tzú, agonizando bajo un árbol y rodeado por sus discípulos. Uno de ellos, comenta en voz baja: “Habrá que empezar a cavar la tumba para que no se lo coman los cuervos”. Y el maestro pregunta: “¿Por qué esa discriminación entre cuervos y gusanos?”.
Ejemplar, así mismo, fue la muerte de Buster Keaton, aquel héroe del cine mudo al que siento no haber podido oír, después de saber cuales fueron sus últimas palabras. La familia, alrededor de la cama, dudaba de si había muerto ya o no. Alguien dijo: “Tocadle los pies. Dicen que es lo primero que se les enfría”, y Keaton, sin abrir los ojos, contestó: “Excepto a Juana de Arco”.
Nada me gustaría más que ser capaz de estar a la altura de semejantes circunstancias. Como aquel otro escritor que se deshizo de una visita insoportable con educación exquisita: “Con su permiso, voy a entrar en agonía”. De momento, me tengo que conformar con la presencia de ánimo que tuve el otro día. Dicho sea, salvando todas las distancias. Estaba en manos de mi querida fisioterapeuta quien, insensible a mis gritos y aspavientos, se dedicaba a retorcerme el brazo con el garbo de una organillera. Sólo se detuvo al verme perder el poco conocimiento que me queda. En la pausa, por congraciarse conmigo, dijo: “Hay que ver el dolor que puede llegar a causar un hombro”. “Un hombro y una mujer”, dije. Me di cuenta de que era un chiste muy malo porque no le hizo ninguna gracia. Pero, ahora, ante ustedes, no pretendía presumir de somarda sino de presencia de ánimo.
No volveré a citarme más, perdonen.
La brevedad.
Volvamos a los somardas autóctonos. Aragonés fue Gracián, grandísimo somarda y autor de la máxima “Lo bueno, si breve, dos veces bueno”. De todas formas, Gila,, que también era un somarda aunque no fuera aragonés, fue más lejos: “Lo bu si, bre, dos veces bu”.
Una característica fundamental del humor aragonés es precisamente esa brevedad gracianesca, que se corresponde, claro, con la repugnancia que nos produce la retórica. Me contaba Luis Alegre que llevó a su pueblo, Lechago, al futbolista Miguel Pardeza. Se lo presentó a un abuelo que tomaba el sol en la plaza: “Este señor es Pardeza”. El abuelo asintió educado pero indiferente. “El jugador del Real Zaragoza”, insistió Luis. El abuelo volvió a asentir. “Capitán del equipo”. “Tantas veces internacional”. “Pichichi de la temporada nosequé nosecuántos”. “Escritor”. “Intelectual”. “Colaborador del Periódico de Aragón”… Cuando Luis ya no sabía como demostrar a su vecino lo importante que era la visita, el abuelo preguntó: “¿Y pa’ qué tanto?
En una excursión con mi hijo Pablo por la sierra de Albarracín, llegamos a Bronchales. Pregunté a una abuelica, sentada a la puerta de su casa: “¿Hay algún hotel en el pueblo donde nos podamos alojar?” Sólo dijo: “Sí”. Y, además, con la cabeza.
A veces, la excepción confirma la regla y preguntas breves requieren respuestas un poco más retóricas. Un amigo de mi padre subió a su estudio acompañado de otro señor. Querían ver su trabajo. El amigo del amigo de mi padre le asaltó: “Qué acuarelas más bonitas, ¿por qué no me regala una?”, a lo que mi padre respondió: “Pues porque acabamos de ser presentados y sería de muy mal gusto por mi parte, hacerle a usted un regalo de 100.000 ptas.”
Ya digo que la retórica no suele ser la forma habitual de comunicarnos. Tenemos, incluso, fórmulas somardas ya establecidas, casi tan eficaces como las contestaciones improvisadas. Imagínense que el profesor Alemany me dice, por ejemplo: “Le voy a mostrar la escala multidimensional del sentido del humor de Thorson y Powell”. Yo tendría que responder: “¿Mande?”, que es la respuesta establecida para estos casos.
Ahora se ha puesto de moda glosar nuestra capacidad de síntesis con chistes como estos: ¿Saben ustedes cómo se dice en aragonés “Siento mucho comunicarle que no estoy de acuerdo con su forma de enfocar la cuestión que estamos tratando”?: “¡Bah!”.
Pero esta especie de animalidad primaria, que también cultivamos para vergüenza nuestra, es sólo una caricatura que no tiene nada que ver con la natural inteligencia del somarda. Lo mismo pasa con respuestas que resultan graciosas, no por la intención de quién las da, sino porque no coinciden con los códigos habituales de quién las escucha. Me contaba un amigo de Calanda que, en el Ayuntamiento, un funcionario le indicaba a una señora: “Aquí tendrá que firmar también alguien de su familia”. “¿Y quién de mi familia?” “No sé, cualquiera, su marido mismo”. “¡Uy, mi marido de la familia, si ni siquiera es del pueblo!”.
Hay una versión borde que mi madre escuchó en Zuera y Labordeta en el Maestrazgo. Las campanas de la iglesia tocan a muerto. “¿Quién se ha muerto?”, pregunta un abuelo a otro. “Nadie, era de Ejea”.
En este caso, sin embargo, podría tratarse de un somarda mala ralea, que también existen.
La charca vieja.
Ah! La rana salta dentro.
El sonido del agua.
Bashô
1 Los viejos maestros aconsejaban observar la naturaleza a los artistas jóvenes.
Pero, desde que Oscar Wilde advirtió que la naturaleza imita al arte, los jóvenes artistas escuchan con prevención los consejos de los viejos maestros.
2 El hombre sólo es capaz de apreciar la belleza natural (sea ésta lo que sea) cuando deja de sentirse como un campesino ante la naturaleza. Sólo una naturaleza a la que ya no se teme, puede disfrutarse como paisaje.
3 Según la leyenda, Petrarca fue el primer hombre que escaló una montaña para contemplar el paisaje. A partir de ese mismo momento, los artistas se sintieron reflejados en él. Sucede ya en el Renacimiento: de Petrarca al Greco, el paisaje pictórico experimenta casi todas las tensiones que conformarán la historia del arte.
4 A principios del siglo XIX, sin embargo, todavía se consideraba insufrible la visión del paisaje alpino. En medio siglo cambió la valoración estética de dicho paisaje y desapareció, a su vez, la posibilidad de retratarlo sin caer en la cursilería.
5 Kant amplió el concepto de lo bello con el concepto de lo sublime.
Turner recorrió los Alpes, entre el fragor de la tormenta, con medio cuerpo asomado por la ventanilla de la diligencia. A lo sublime por la velocidad.
La pintura de Turner parece ilustrar el aforismo de Valéry : “Lo bello exige quizá la imitación servil de lo indeterminable de las cosas“.
6 Monet, al final de sus días, disuelve la naturaleza en la propia pintura.
“Cuanto más estrictamente se alejan las obras de arte del naturalismo y de la imitación de la naturaleza, tanto más se aproximan a ésta las auténticas“, apostilló Adorno.
7 A medida que la Sainte Victoire desaparece en las sucesivas versiones cézannianas, la pintura va alcanzando su plena autonomía. Cézanne es la cima. Sus pinturas de la naturaleza definen la naturaleza de la pintura con tanta autoridad que el cubismo, su heredero más directo e inmediato, se centra de forma casi exclusiva en el tema de la "naturaleza muerta".
8 La naturaleza vuelve a desaparecer súbitamente en Kandinsky: la leyenda nos lo presenta deslumbrado por la aparición del arte abstracto en un paisaje boca abajo. Tan feliz y aleatoria circunstancia permitió que los árboles le dejasen ver el bosque.
9 A partir de ahí, lo pictórico asume esa cualidad de "segunda naturaleza" hasta el punto de que, cualquier pintura que no se limite al uso de los elementos básicos que la componen, es tildada de "literaria", que es tanto como decir “contaminada”.
Desde este punto de vista, la brecha de incomprensión abierta entre el arte y la sociedad, no se debería, según Adorno, a que el arte se haya alejado de la naturaleza sino al hecho de que intenta expresarse en el mismo lenguaje que ella: el silencio.
10 Magritte cuestiona el lenguaje gráfico con su pipa que no era una pipa y Foucault cuestiona a Magritte porque esta "pipa que no es una pipa, no es una pipa..." encadenando negación tras negación en perfecta simetría con las afirmaciones "a rose, is a rose, is a rose, ..." de G. Steine. Toda una corriente artística centrada en el desvelamiento de los mecanismos del lenguaje corre paralela a la que persigue el silencio natural.
11 Sometido al cerco de la duda semiótica, el lenguaje artístico tiende a refugiarse o confundirse con la realidad, en el preciso momento en que simulacro y sucedáneo se sitúan como valores superiores a la misma realidad
Los pioneros del land-art o earth-work, por ejemplo, se retiraron al desierto, llevando como único y determinante equipaje su bagaje conceptual. Ya decían en esta tierra que "pa’l monte, idea".
12 Richard Long incorpora el tiempo a su obra. Camina. De hecho, lo que conocemos de su trabajo son simples huellas. La pretendida complejidad de las relaciones Tiempo-Espacio que se establece en su obra, puede comprenderse fácilmente si recordamos que, en la montaña, las distancias se miden en horas.
Una enmienda a la totalidad: "Un buen caminante no deja huellas" (Lao Tsé).
13 Alinear piedras es un juego de niños que todos hemos practicado. Long eleva este juego infantil a la categoría de arte. Algunos artistas contemporáneos parecen practicar aquel otro juego del "mundo al revés". Al igual que tantos espectadores presuntuosos, exclaman convencidos: "esto también lo hago yo".
14 Todo jardín es imagen de la nostalgia del Paraíso e inhabitual modelo de relación respetuosa con la naturaleza.
En el jardín se cumple literalmente la doble función que se atribuye al arte: culturalizar lo natural y naturalizar lo cultural.
El paso del tiempo propicia los cambios culturales en la naturaleza: el jardín neoclásico, por ejemplo, es paradójico origen del jardín romántico. El aforismo de Wilde, "la naturaleza imita al arte", resume escuetamente la historia de la jardinería.
15 Little Sparta es el jardín “de autor” cultivado por Ian Hamilton Finlay y su esposa Susan en el sur de Escocia.
Los monumentos del jardín ponen en evidencia las raices violentas de los clásicos. El crecimiento de la naturaleza los oculta aunque, según Heráclito, es la naturaleza la que gusta de ocultarse. También es verdad: en Little Sparta se camufla de paisaje de Claude Lorrain o acuarela de Durero. En la traslación literal del aforismo de Wilde, los conceptos antagónicos de cultura y naturaleza quedan indisolublemente integrados por arte de magia del jardinero.
16 En lugar de retirarse a la naturaleza, Joseph Beuys decide traer la naturaleza a la ciudad. 7.000 Eichen es una acción ( escultura la llamó él) en la que, a lo largo de cinco años, se plantaron en Kassel siete mil robles. Junto a cada roble, se erigió un monolito de basalto como testigo de su crecimiento. A eso se le llama vocación de futuro.
Algunos robles ya han sido arrancados.
17 Michael Craig-Martin realizó una obra titulada "Un roble", que consiste básicamente en un vaso de agua.
Para muchos artistas, el arte es la forma más alta de la mentira. "Un cuadro contiene tanta bellaquería, doblez y engaño como un crimen" (Degas). "El artista debe saber cómo convencer a los demás de la veracidad de sus mentiras" (Picasso)…
Quizás "Un roble" de Craig-Martin sea más artístico que "7.000 robles" de Beuys.
18 A modo de resumen, que lo es y no lo es: Cuando alguien canta muy mal, le pedimos que se calle "para que no llueva". ¿Porqué ese tono peyorativo hacia la hipotética capacidad de hacer llover en un país azotado por la sequía? Por extraño que parezca, ese tono sólo puede estar dictado por el mundo del arte.
Efectivamente: La broma presupone la incapacidad de los artistas –Montserrat Caballé, por ejemplo– para hacer llover y la paradójica superioridad derivada de esa limitación. Muy posiblemente, el canto tuviera su origen en ceremonias de invocación a la lluvia. De hecho, las rogativas son una tradición que se resiste a desaparecer. Si, como asegura Robert Graves, las musas son una versión tardía del mito de la Diosa Madre, cuando ya el patriarcado le ha impuesto la hegemonía del hijo (Apolo), el Parnaso habría elevado el canto al servicio de la belleza, neutralizando así su primitivo poder de intermediario con las terribles fuerzas naturales.
La compulsiva búsqueda de los orígenes, emprendida por el arte del siglo XX, parece querer alcanzar, urgida por una latente amenaza, aquel mítico poder de mediación.