- Cegándome en rojo, 1990-97, acrílico sobre tela, 81 x 100 cm
Cegándome en rojo los ojos. Luis Buñuel.
Formó parte de la misma exposición que el cuadro anterior. Igual que en Solo en un charco, el texto aparece en el centro del lienzo cortando la pintura en dos, de la misma manera que la cuchilla corta el ojo (tall a l´ull) en Un chien Andalou. Dos bayonetas en el paisaje y una cruz enterrada.
Larroy
Solo en un charco, 1997, acrílico sobre tela, 97 x 130 cm
Sólo en un charco croaban los ojos de Luis Buñuel. Luis Buñuel.
Esta frase forma parte de los últimos versos del poema Palacio de hielo que Luis Buñuel publicó en 1929 (el mismo año de El perro andaluz, su primera película) y que dicen así: “Una enfermera viene a sentarse a mi lado en la mesa del café. Despliega un periódico de 1856 y lee con voz emocionada:
“Cuando los soldados de Napoleón entraron en Zaragoza en la VIL ZARAGOZA, no encontraron más que viento por las desiertas calles. Sólo en un charco croaban los ojos de Luis Buñuel. Los soldados de Napoleón los remataron a bayonetazos” ”.
Este cuadro que se apoya en un marco pintado y en una muleta, formó parte de la exposición Tall a l´ull en la galería Luis Moret de Reus.
Larroy
Gos pujant una escala, 1995, acrílico sobre tela, 162 x 114 cm
Gos pujant una escala (Perro subiendo una escalera).
Formó parte de la exposición Cano de 1996 en Renta 4, Zaragoza. El perro de Goya pintado a la manera mironiana sube por la rampa catalana que Duchamp bajaba desnudo para ir a jugar al ajedrez.
Larroy
Elegía, 1965-1992, óleo sobre tabla entelada, 68 x 200 cm
1972...........1992.
En 1965, con 17 años, siendo estudiante de Bellas Artes, Cano ejerce de ayudante de su padre y, con el entusiasmo propio del aprendiz, acomete la tarea de pintar al óleo innunerables hojitas en el encargo de esta puerta de afrancesado aroma oriental. El paisaje lo recupera en 1992, lo horizontaliza y lo entierra en el blanco vacío acompañado de una tabla numérica, a modo de epitafio, que bien podría corresponder a los años transcurridos desde su primera exposición individual.(Expuesto en Cano, 1996, en Renta 4, Zaragoza).
Larroy
Calíope, 1992, acrílico sobre tela, 150 x 195 cm
Premisa. Premisa.
Cano la interpreta como la musa de la retórica y de la poesía épica. Todo reglado y normalizado: Un perfil anatómico de la laringe y las dos premisas necesarias para que el espectador concluya el silogismo.
Larroy
Terpsícore, 1992, acrílico sobre tela, 150 x 195 cm
1, 3, 1, L, 4, L, 2, 4, R.
La musa de la danza. Una peonza alberga un rígido gráfico de pasos de baile sacado de un cuadro de Andy Warhol. Un gesto impetuoso de vivos colores apostilla la magia que acompaña al decadente ritmo de la peonza. En la paradoja, en esa capacidad que tiene José Luis Cano para expresar contradicciones verbales y plásticas, se sustenta una parte importante de las emociones de sus cuadros.
Larroy
Clío, 1992, acrílico sobre tela, 150 x 195 cm
Texto ilegible.
“El Parnaso que pinté en la cafetería del Torreón de Fortea es una mentira piadosa: Parece un harén....Cabe pensar que una mentira piadosa puede ser la forma más adecuada de dirigirse a un público de café con leche....pero eso no me libra de los remordimientos por no haber dicho toda la verdad sobre un asunto tan sibilino. Esta exposición y este panfleto son, pues, un ajuste de cuentas conmigo mismo”, escribe Cano en el catálogo de Mon Parnasse. En Clío, la musa de la Historia, yugos y flechas conviven con una caja torácica que esconde un texto ilegible, clandestino, que no puede salir al aire libre.
Larroy
Erato, 1992, acrílico sobre tela, 150 x 195 cm
Aeterne pungi cito volat et occidit (Eternamente está pinchando, súbitamente alza el vuelo y mata).
El sueño del caballero es un cuadro de Antonio de Pereda que está en Madrid en La Academia de Bellas Artes de S. Fernando. El noble dormita en su imponente butaca junto a su sueño convertido en un barroco bodegón y tras ellos sobrevuela un ángel, que tiene mucho de exterminador, sosteniendo un fino paño en el que aparece esta frase en latín. En Erato, la musa de la poesía lírica y amatoria, Cano nos acerca a su particular interpretación de la fugacidad de la vida; al clásico tema del amor y la muerte entre grises y vegetales.
Larroy
La charca vieja.
Ah! La rana salta dentro.
El sonido del agua.
Bashô
1 Los viejos maestros aconsejaban observar la naturaleza a los artistas jóvenes.
Pero, desde que Oscar Wilde advirtió que la naturaleza imita al arte, los jóvenes artistas escuchan con prevención los consejos de los viejos maestros.
2 El hombre sólo es capaz de apreciar la belleza natural (sea ésta lo que sea) cuando deja de sentirse como un campesino ante la naturaleza. Sólo una naturaleza a la que ya no se teme, puede disfrutarse como paisaje.
3 Según la leyenda, Petrarca fue el primer hombre que escaló una montaña para contemplar el paisaje. A partir de ese mismo momento, los artistas se sintieron reflejados en él. Sucede ya en el Renacimiento: de Petrarca al Greco, el paisaje pictórico experimenta casi todas las tensiones que conformarán la historia del arte.
4 A principios del siglo XIX, sin embargo, todavía se consideraba insufrible la visión del paisaje alpino. En medio siglo cambió la valoración estética de dicho paisaje y desapareció, a su vez, la posibilidad de retratarlo sin caer en la cursilería.
5 Kant amplió el concepto de lo bello con el concepto de lo sublime.
Turner recorrió los Alpes, entre el fragor de la tormenta, con medio cuerpo asomado por la ventanilla de la diligencia. A lo sublime por la velocidad.
La pintura de Turner parece ilustrar el aforismo de Valéry : “Lo bello exige quizá la imitación servil de lo indeterminable de las cosas“.
6 Monet, al final de sus días, disuelve la naturaleza en la propia pintura.
“Cuanto más estrictamente se alejan las obras de arte del naturalismo y de la imitación de la naturaleza, tanto más se aproximan a ésta las auténticas“, apostilló Adorno.
7 A medida que la Sainte Victoire desaparece en las sucesivas versiones cézannianas, la pintura va alcanzando su plena autonomía. Cézanne es la cima. Sus pinturas de la naturaleza definen la naturaleza de la pintura con tanta autoridad que el cubismo, su heredero más directo e inmediato, se centra de forma casi exclusiva en el tema de la "naturaleza muerta".
8 La naturaleza vuelve a desaparecer súbitamente en Kandinsky: la leyenda nos lo presenta deslumbrado por la aparición del arte abstracto en un paisaje boca abajo. Tan feliz y aleatoria circunstancia permitió que los árboles le dejasen ver el bosque.
9 A partir de ahí, lo pictórico asume esa cualidad de "segunda naturaleza" hasta el punto de que, cualquier pintura que no se limite al uso de los elementos básicos que la componen, es tildada de "literaria", que es tanto como decir “contaminada”.
Desde este punto de vista, la brecha de incomprensión abierta entre el arte y la sociedad, no se debería, según Adorno, a que el arte se haya alejado de la naturaleza sino al hecho de que intenta expresarse en el mismo lenguaje que ella: el silencio.
10 Magritte cuestiona el lenguaje gráfico con su pipa que no era una pipa y Foucault cuestiona a Magritte porque esta "pipa que no es una pipa, no es una pipa..." encadenando negación tras negación en perfecta simetría con las afirmaciones "a rose, is a rose, is a rose, ..." de G. Steine. Toda una corriente artística centrada en el desvelamiento de los mecanismos del lenguaje corre paralela a la que persigue el silencio natural.
11 Sometido al cerco de la duda semiótica, el lenguaje artístico tiende a refugiarse o confundirse con la realidad, en el preciso momento en que simulacro y sucedáneo se sitúan como valores superiores a la misma realidad
Los pioneros del land-art o earth-work, por ejemplo, se retiraron al desierto, llevando como único y determinante equipaje su bagaje conceptual. Ya decían en esta tierra que "pa’l monte, idea".
12 Richard Long incorpora el tiempo a su obra. Camina. De hecho, lo que conocemos de su trabajo son simples huellas. La pretendida complejidad de las relaciones Tiempo-Espacio que se establece en su obra, puede comprenderse fácilmente si recordamos que, en la montaña, las distancias se miden en horas.
Una enmienda a la totalidad: "Un buen caminante no deja huellas" (Lao Tsé).
13 Alinear piedras es un juego de niños que todos hemos practicado. Long eleva este juego infantil a la categoría de arte. Algunos artistas contemporáneos parecen practicar aquel otro juego del "mundo al revés". Al igual que tantos espectadores presuntuosos, exclaman convencidos: "esto también lo hago yo".
14 Todo jardín es imagen de la nostalgia del Paraíso e inhabitual modelo de relación respetuosa con la naturaleza.
En el jardín se cumple literalmente la doble función que se atribuye al arte: culturalizar lo natural y naturalizar lo cultural.
El paso del tiempo propicia los cambios culturales en la naturaleza: el jardín neoclásico, por ejemplo, es paradójico origen del jardín romántico. El aforismo de Wilde, "la naturaleza imita al arte", resume escuetamente la historia de la jardinería.
15 Little Sparta es el jardín “de autor” cultivado por Ian Hamilton Finlay y su esposa Susan en el sur de Escocia.
Los monumentos del jardín ponen en evidencia las raices violentas de los clásicos. El crecimiento de la naturaleza los oculta aunque, según Heráclito, es la naturaleza la que gusta de ocultarse. También es verdad: en Little Sparta se camufla de paisaje de Claude Lorrain o acuarela de Durero. En la traslación literal del aforismo de Wilde, los conceptos antagónicos de cultura y naturaleza quedan indisolublemente integrados por arte de magia del jardinero.
16 En lugar de retirarse a la naturaleza, Joseph Beuys decide traer la naturaleza a la ciudad. 7.000 Eichen es una acción ( escultura la llamó él) en la que, a lo largo de cinco años, se plantaron en Kassel siete mil robles. Junto a cada roble, se erigió un monolito de basalto como testigo de su crecimiento. A eso se le llama vocación de futuro.
Algunos robles ya han sido arrancados.
17 Michael Craig-Martin realizó una obra titulada "Un roble", que consiste básicamente en un vaso de agua.
Para muchos artistas, el arte es la forma más alta de la mentira. "Un cuadro contiene tanta bellaquería, doblez y engaño como un crimen" (Degas). "El artista debe saber cómo convencer a los demás de la veracidad de sus mentiras" (Picasso)…
Quizás "Un roble" de Craig-Martin sea más artístico que "7.000 robles" de Beuys.
18 A modo de resumen, que lo es y no lo es: Cuando alguien canta muy mal, le pedimos que se calle "para que no llueva". ¿Porqué ese tono peyorativo hacia la hipotética capacidad de hacer llover en un país azotado por la sequía? Por extraño que parezca, ese tono sólo puede estar dictado por el mundo del arte.
Efectivamente: La broma presupone la incapacidad de los artistas –Montserrat Caballé, por ejemplo– para hacer llover y la paradójica superioridad derivada de esa limitación. Muy posiblemente, el canto tuviera su origen en ceremonias de invocación a la lluvia. De hecho, las rogativas son una tradición que se resiste a desaparecer. Si, como asegura Robert Graves, las musas son una versión tardía del mito de la Diosa Madre, cuando ya el patriarcado le ha impuesto la hegemonía del hijo (Apolo), el Parnaso habría elevado el canto al servicio de la belleza, neutralizando así su primitivo poder de intermediario con las terribles fuerzas naturales.
La compulsiva búsqueda de los orígenes, emprendida por el arte del siglo XX, parece querer alcanzar, urgida por una latente amenaza, aquel mítico poder de mediación.
Elefante, 1999, acrílico sobre tela, 50 x 100 cm
En el televisor de un bar un elefante pinta un cuadro. Alguien alardea: “Eso también lo hago yo”.
Pintar un cuadro “de propio” en la televisión no tiene nada de extraordinario. Lo hacía Dalí en las galas de Carmen Polo, Picasso delante de los marchantes, los jóvenes pintores de los ochenta en los programas de Paloma Chamorro y así hasta nuestros días. Incluso Cano no se ha librado. Todo el mundo sabe que la pintura es un simulacro pero hacerlo en directo en televisión es una impostura, así que no es de extrañar que lo haga un elefante bien adiestrado. Lo excepcional sería que el parroquiano pintase un cuadro dentro del televisor del bar y el elefante le mirase. Eso le haría feliz; al parroquiano, claro. La anécdota la vivió en directo el periodista Roberto Miranda.
Larroy
Mirlo, 1998, acrílico sobre tela, 50 x 100 cm
Un mirlo cruza el estudio estrellándose contra los cristales. Dejo de estrellarme contra el lienzo para abrir la ventana.
La primera vez que vi estos cuadros, entre otras cosas, se me vinieron a la cabeza las simétricas manchas de tinta que el psiquiatra suizo Rorschach utilizaba para sus tests de personalidad. Las marcas que la pincelada brusca y acuosa dejaban en el centro del cuadro, al tropezar la brocha con el bastidor, resaltaban sobremanera su eje. Pero a la vez, al ocupar todo el lienzo con la mancha, al no flotar sobre un espacio vacío era imposible “jugar” a reconocer imágenes. No nos dejaba. La imagen la escribía. El mirlo se estampa sobre la aguada transparente y el pintor sobre la tela monocroma.
Larroy
Perro, 1998, acrílico sobre tela, 50 x 100 cm
Mi perro era un pastor que intentaba, sin éxito, cazar alguna pieza. Los animales acaban pareciéndose a sus dueños.
El único cuadro de la serie de animales en el que una imagen interfiere en el fondo y rompe la gestual simetría casi perfecta. Podría ser una tachadura, un arrepentimiento o el distanciamiento provocado por una celosía. Pero es mas probable que estemos viendo la urdimbre de un cazamariposas que nos remite a solitarios bailes campestres en blanco y negro y con piano de fondo.
Larroy
Murciélago, 1998, acrílico sobre tela, 50 x 100 cm
A medianoche un murciélago vuela sobre mi cara. El sueño de la razón me hace dudar entre dormirme y despertarme.
Para despertarse hay que estar dormido. O no. Oscura referencia al Capricho de Goya: El sueño de la razón produce monstruos.
Larroy
Ratones, 1998, acrílico sobre tela, 50 x 100 cm
En el viejo estudio dejaba queso en porciones para que los ratones no se comieran mis dibujos. Del Caserío me fío.
Es cierto. Parece ser que lo hacía en su estudio de la Calle Estébanes en El Tubo zaragozano. Pero por el colorido del cuadro donde reproduce la gama de la etiqueta de los quesitos y conociendo su interés por las contradicciones podemos albergar la duda de si les quitaba el envoltorio.
Larroy
Salamanquesa, 1998, acrílico sobre tela, 40 x 162 cm
Cuando me instalé en el nuevo estudio había escolopendras. Ahora hay salamanquesas. El arte amansa a las fieras.
Abandonó la ciudad buscando un contacto directo con la naturaleza. Su estudio era una excusa para buscar un pensamiento más oxigenado. Entre las dos clases de pensadores que plantea el título de una obra de 1999 (Había dos clases de pensadores: Los andarines y los jardineros) a Cano lo debemos de clasificar entre los andarines solitarios. A pesar de su paso silencioso no puede evitar la sensación de que el aroma de la pintura acaba con el veneno de las escolopendras. Quizás a eso se refería Agustín Sánchez Vidal en el texto Un pintor veneciano que le escribe para el catálogo de la exposición de 1991 en el Taller de Arte G de Madrid: “...Verdes de insecticida. Cruces y verdes como un insecticida”.
Larroy
Perros, 1998, acrílico sobre tela, 40 x 162 cm
Críticas a priori: camino del estudio me ladran los perros.
Este cuadro y los sucesivos titulados con nombres de animales pertenecen a la exposición que en 1999 tiene lugar en la Escuela de Artes de Zaragoza y que tituló Chamán. En la primera página del catálogo, y con tipografía grande, una frase de Cano que cita a Pascal dice: “Para Pascal, la naturaleza esta corrupta por la naturaleza misma, pero existe un remedio: la escritura”. Al lado, una pequeña foto en la que se ve una bosta de caballo y la palabra mierda escrita con carboncillo en la tierra. No sabemos si pretende resaltar la evidencia o la utiliza con ese otro sentido que se le da en algunas actividades creativas. ¡Mucha mierda!
Larroy
