Flores

Otra foto de Vicente Almazán.

 

Bar Mariano

Nueva entrega de fotos de Vicente Almazán.

 

Una señora

Yo dejé de ir a misa cuando se murió mi nuera. Tanto ir a misa, venga a rezar, venga a rezar para que no se muriera y va y se muere. ¿Para qué vas a ir a rezar, entonces?

 

Manzoni en Giverny

Escribí este texto para una exposición itinerante de Vicente Villarrocha en 1992.

A propósito de “Manzoni en Giverny”.

–      ¿El pintor escribe pintura? ¿El crítico de arte pinta crítica de arte?

–      Habla Vicente Villarrocha: “A mi derecha, Claude Monet, Soleil levant, doctor Jeckyll de la pintura… A mi izquierda, Piero Manzoni, Corpo d’aria, mister Hyde del arte, enfrentados en singular combate a 15 cuadros.

–      Habla el entendido: Monet es un fondista pero Manzoni le gana en pegada. Es más, Monet tiene doble fondo que Manzoni, pero Manzoni tiene doble fondo.

–      La pintura de Monet traza una línea entre el arte del siglo XIX y el del XX. Manzoni entierra dicha línea por segunda vez, ya que la pintura, como un comando del GRAPO, ya había renacido para entonces de las cenizas duchampianas.

–      Para Matisse o para Albers, pintar es juntar colores. Su negación monocroma (Klein) o ácroma (Manzoni) es, por lo visto, sumamente peligrosa. El fin del arte no es el fin del arte, dijo Donald Judd, pero el fin del arte sí es el fin del artista.

–      En paisajes anteriores, V. V. marcaba la huella de sus zapatos sobre el lienzo. Eran huellas que decían: “Yo he estado aquí”, igual que el “Yo lo vi” en los grabados de Goya. Eran huellas reales.

–      Ahora las huellas (de Manzoni, por supuesto) se representan tridimensionalmente y eso las hace irreales. (La pintura como fantasma).

–      Sobre el sofá de Giverny no se podían colgar cuadros, no había pared. Subido encima del sofá, el artista Manzoni pretende convertirse en obra de arte. Encima… (El artista como fantasma).

–      ¿Las huellas de Manzoni levitando sobre el sofá de Giverny aluden a su suicidio? Se nos hiela en la boca la sonrisa peyorativa. (El fantasma como artista).

–      Le pont japonais, Le pont japonais, Le pont japonais… Achrome, Achrome, Achrome… El sofá de Giverny, El sofá de Giverny, El sofá de Giverny: Nueve cuadros.

–      Sólo en la repetición conseguimos captar la realidad, me parece que dijo Handke. Sin embargo, Heráclito nos advirtió de la imposibilidad de pintar dos veces el mismo puente.

–      Le pont japonais. Sur le pont…, sur le point; le point sur le plan, que diría Kandinsky; le pont sur le plan o le plan, de Klein, sur le pont.

–      Pintura de géneros: Retrato desnudo, paisaje. “Adán Manzoni y Eva en el Paraíso de Giverny”. Cuando desaparece el desnudo (La mujer, el erotismo) el tema se invierte: “Et in Arcadia, ego, el suicida”.

–      ¿Desembalar las líneas de Manzoni para seguir dibujando? ¿Convertir las lanzas de la vanguardia en ejes de simetría? ¿Desembalar la mierda de Manzoni para seguir pintando?

 

Más rebajas

 

 

Rebajas

 

 

Carné de identidad

Recibo por correo este poema: 

Anota... soy árabe
cincuenta mil mi número de carné
mis hijos ya son ocho
mas pasado el verano
vendrá el que hace nueve
¿y te enfadas acaso?

Anota... soy árabe
y con mis compañeros de infortunio
trabajo en la cantera
y mis hijos son ocho
y para ellos extraigo de las piedras
nuestro pan, los cuadernos y la ropa.
No mendigo limosna a tu puerta
ni ante tus escalones me rebajo
¿y aún te enfadas?

Anota... soy árabe
soy un mero nombre sin apellido
paciente en una tierra
donde el fuego de la cólera reina.
Mis raíces se anclaron
antes de la génesis de los tiempos
mucho antes del principio de las eras
antes de los cipreses y olivos
antes de que germinara la hierba.
Mi padre, de familia de labriegos,
no de nobles señores.
Mi abuelo, campesino,
sin títulos ni honores.
Me enseña el sol en lo alto
antes que la lectura de los libros.
Es nuestra casa
una choza de maderas y cañas
¿te disgusta mi hogar?
¡soy un mero nombre sin apellido!

Anota... soy árabe
Color del pelo: negro.
Ojos color castaño.
Para más señas:
pañuelo a cuadros sobre mi cabeza
dura como la piedra
la palma de la mano,
rugosa a quien la estrecha.

Mi domicilio:
unas ruinas inermes... olvidadas,
sin nombres en las calles
y todos sus hombres en el campo o en la cantera
¿y aún te enfadas?

Anota... soy árabe
Robaste las viñas de mis abuelos
la tierra que con mis hijos labraba.
No nos dejaste ni a mí ni a mis nietos
sino estas piedras,
¿las va a tomar también tu gobierno como dicen?

Pues si es así...anota
arriba de la página primera,
no odio a nadie
ni ataco a nadie
mas si tengo hambre
de quien me oprime devoro la carne.
Guárdate de mi ira.
Guárdate de mi hambre.

 

 

del diwan Hojas de aceituna

Mahmud Darwish, poeta palestino (1941-2008) 

Reyes en Gaza

 

 

Constanza y los Reyes Magos

 

 

El informe Larroy I

 

Redacté este texto para la exposición de Larroy en la sala del Banco Zaragozano y la galería Lausín & Blasco, en 2002.

 

Acababa de conectar el ordenador cuando sonó el teléfono. Era Enrique Larroy. Fue derecho al grano: Una institución de la ciudad quería un informe sobre su pintura. No me extrañó que me llamase él, primero porque somos amigos y segundo, porque esta ciudad es Zaragoza. Ya me llamarían de la institución más tarde. Nunca lo hicieron. “¿Pueden ser veinte folios?”, me preguntó. Tragué saliva y dije que sí.

La verdad es que hacía tiempo que me había retirado y me dedicaba a cosas más tranquilas. Sabía, además, que tratándose de Enrique no sería fácil. Pero un amigo es un amigo. Apagué el ordenador y el muy hipócrita me preguntó zalamero si de verdad deseaba apagarlo en ese momento. Le mandé a la mierda, cogí la chaqueta y me fui a la calle. Tenía que darme prisa. El trabajo era urgente y lo suficientemente extenso como para que me preocupara. Sólo sé defenderme en las distancias cortas. Por empezar de alguna forma, recorrí galerías y salas de exposiciones. A las dos horas me dí cuenta de que sólo había visto objetos, fotografías e instalaciones. Ni rastro de pintura. Qué raro. Ojeé unas cuantas revistas de arte en el VIP’s, y lo mismo. ¿Qué estaba pasando?

Recordé cómo había decidido dejar este trabajo. Fue a raiz de la exposición de la monja pintora. No sé si recuerdan. Las chicas de la prensa dijeron que había sido un acontecimiento sociológico. Efectivamente. La ciudad en pleno hizo alarde de su desdén por la cultura acudiendo en masa a la Lonja. Las colas llegaban hasta la calle Alfonso. Durante semanas y semanas. Me picó la curiosidad. Aproveché un día en que llovía a cántaros para bajar a verla. Me cabreé como un mono. Había leído en algún sitio algo sobre la relación de la monja pintora con Veermer. ¡Hombre, no me jodas! ¿Qué ha hecho el pobre Veermer para que le salgan tataranietos tontos hasta de debajo de las piedras? Aquello no tenía nada que ver ni con Veermer ni con la pintura. Me sentí incapaz de aclarar tantos malentendidos y decidí dedicarme a otra cosa.

Dejé de dar vueltas por la ciudad y me acerqué al taller de Enrique. Estaba lleno de pintura. No me lo podía creer. Empecé a mosquearme.

Enrique es un hombre ordenado. Había preparado una mesa para empezar a trabajar. Colocó encima sus últimos trabajos, una pila de papeles de 100 x 70, y los fue pasando con la cadencia del que sabe y el cuidado exquisito de un banquero contando euros. No dijo nada. Yo tampoco esperaba que lo hiciera. Habló algo de títulos, de plantillas y fábricas, de unas páginas que había pensado llamar adaptadores ópticos o algo por el estilo. Algo que parecía divertido. Me extrañó que dijera: “En estos trabajos sólo queda humor en los títulos”.

Volví a mi despacho. Me puse a escribir y en una semana conseguí llenar seis folios. No sé, no sé. No acababa de verle sentido. Me llamó Enrique. Me preguntó cómo iba. Le dije que ya tenía diez folios. Pareció alegrarse: “Estupendo. No nos hemos puesto de acuerdo y ya no se hace”.

Las cosas funcionan así. Ya he dicho que estábamos en Zaragoza. Tenemos amigos que al oir ese nombre exclaman melindrosos: “¡Jo, es que es muy fuerte!” Enrique no es de esos. Él forma un acento circunflejo con las cejas mientras sonríe (simetría) y se encoge de hombros (paralelismo). Parece un buda tibetano.

Se disculpó muy cortado. Me arrepentí de haberle dicho que tenía diez folios. Lo mismo podía haberle dicho que tenía cuatro. Me dijo que guardara lo que había escrito, que seguro que había ocasión de aprovecharlo. Seguro que sí. Enrique es un amigo y un profesional y ocasiones no nos iban a faltar. Los dos sabíamos que no me serviría de nada guardarlo. Tendría que volver a empezar. Mala suerte.

Las cosas siguieron igual que antes. Me pasaron un panfleto criticando la deprimente actividad cultural del Ayuntamiento. Recibí doce faxes y se me colapsó el correo electrónico. Algo se movía. Ya habían firmado otros 199 tipos de ambos sexos. Fue suficiente para que el señor alcalde decidiese recortar el presupuesto correspondiente un 50%.

Cuando ya me había olvidado de todo y seguía en mis cosas, recibí la temida llamada de Enrique: “Ahora es para una entidad bancaria. Déjalo en diez folios”. Encendí el ordenador, abrí el documento Larroy, lo leí un par de veces, seguí escribiendo hasta llegar a los diez folios, lo volví a leer entero y lo tiré a la papelera. Estaba como al principio. Otra vez en la calle buscando alguna orientación. En las galerías cada vez había más cosas. Recibí, incluso, una invitación para una exposición de mixografías. ¡Cielo santo, ¿qué demonios sería eso?!

Volví al taller de Enrique y volví a encontrarlo atestado de pintura. Empezaba a mosquearme de verdad. Aquí pasaba algo raro. Enrique seguía sin soltar prenda, claro. A veces resulta desconcertante. Y mira que hace tiempo que lo conozco. Desde antes, incluso, de que él militase en un partido de extrema izquierda y yo fuese tonto útil o compañero de viaje. Tal como están las cosas, más vale hacer algunas aclaraciones: A/ No era para tanto. B/ Entonces era normal, arriesgado pero normal. Sólo habían pasado cuarenta años desde que Sender dijera que “el español que a los veinte no es anarquista es que es idiota”. Enrique nunca ha sido anarquista pero tampoco ha tenido un pelo de tonto, a ver si me entienden. Aunque yo ande muy despistado, sé que ahora las cosas son distintas, y no lo digo por los pelos de Enrique si no por las distintas formas que adopta la inteligencia de los jóvenes. Por eso doy tantas explicaciones que, si no, de qué.

Bueno, pues cuando Larroy era militante de izquierdas, pintaba flores. Poperas, tan grandes como una pared grande de una galería grande, cortadas en cuadraditos y todo lo que ustedes quieran. Pero eran flores. Antes había pintado lunares y después pintó fresones. Su repertorio iconográfico debía de tener un poco moscas a sus compañeros de partido. Pero no lo echaron, mira por dónde. Unos llevan la fama y otros cardan la lana. Quizás fueron las consignas de Mao: “Que diez mil flores florezcan” o algo así.

Habíamos quedado en pasar por la galería y fui a buscarlo a casa. Mientras sacaba unas cervezas, me entretuve con el expositor de postales que tiene en el comedor. Son postales de señoritas casquivanas que guiñan el ojo y de Vírgenes que se mueven moviendo a compasión. Otra cosa desconcertante de Enrique: Su afición por las horteradas más sublimes. De joven era un asiduo de La Infantil y El Número 1. Ya no quedan sitios así. Lo más parecido son los Todo a Cien (0,60) pero no tienen Pipos. Enrique es el presidente del club de fans de Pipo, el muñeco fumador. La afición de Enrique por estas cosas es desmedida. Una vez compró un letrero de neón que iban a tirar a la basura. No sé dónde lo tiene. Quizás lo guarde con las flores. Si me pregunto dónde tiene las flores, esto va a parecer una canción de Dylan. A mí, una vez, me regaló un vaso encerado y una caja de palillos.

Y al mismo tiempo formó con Pepe Bofarull, ferviente admirador de la Lupe y Paquita la del Barrio, un concienzudo y solvente equipo de diseño. Contra todo pronóstico, fueron los autores del MODO y LA NOCHE, dos locales míticos absolutamente minimalistas. Quizás es que para ellos, primero era la obligación (Hay que ser absolutamente moderno) y luego la devoción (Bendita y alabada sea).

¿Ya les he dicho que Larroy es desconcertante? Después de bebernos las cervezas charlando de los amigos sin acritud, bajamos a la galería. Larroy está en la galería Lausín y Blasco. Pensarán ustedes que Enrique es un pintor muy popular en la ciudad. Bueno, lo cierto es que es mucho más conocido en el ambiente artístico madrileño. Pero eso de tener la galería enfrente de casa le hace muy zaragozano.

En fin, todo esto son anécdotas. Estaba perdiendo el tiempo. La clave para solucionar el caso tenía que estar en la propia pintura de Larroy. Sí, claro. Es muy fácil decirlo. Pero tenía que escribir un informe y me preocupaban más los destinatarios del mismo que mis investigaciones. Escribir sobre pintura puede ser muy duro. Pero, leer sobre pintura aún es peor.

Barrunto que se me encrespan ustedes como si, yéndome por las ramas, no les tuviera la consideración que su preparación cultural merece. Muy bien. Ustedes lo han querido.

Empecemos por las clasificaciones que es algo sencillo. De todas las posibles, la de lo lineal y lo pictórico es bastante fácil de entender aunque esté superada, que dirían en la universidad. Tendremos que remontarnos cuatrocientos o quinientos años, qué menos: En el Renacimiento la pintura era de tipo lineal. Osea, que la pintura se aplicaba dentro de los contornos precisos de una figura. Cuando Leonardo inventó el sfumatto, la cosa siguió más o menos igual. Se rellenaba la figura con claroscuros y después se difuminaban los contornos. Entonces Tiziano empezó a pintar con manchas, saliéndose del contorno todo el rato. Dado que en la realidad no existen los contornos, mayormente, parecía que lo de las manchas, lo pictórico, era el sistema más conveniente para representarla. Pero, casi desde el principio, digamos que desde el Greco, se vio también que lo pictórico era la mejor forma para que los artistas se hicieran notar. En plan subjetivo, quiero decir. Goya se pasó cien pueblos. Ingres pretendió devolver objetividad a la pintura volviendo a lo lineal, pero los románticos no se dejaron llevar al huerto. Buenos eran. Dando vaivenes y tropezones como un borracho, llegamos hasta principios de siglo XX. Las vanguardias auguraban un desmadre total. Pero los suprematistas decretaron que la libertad del brochazo era una manifestación pequeño-burguesa y volvieron a reivindicar la objetividad de un contorno claro y conciso. Qué te parece la de vueltas que da la vida. Bueno, pues de esa pintura, salvando todas las distancias, era hija la que estaba haciendo Enrique en este momento. Ni más ni menos.

Me sentía exahusto después de escribir esta parrafada –ya he dicho que sólo sé manejarme en las distancias cortas–  cuando el maldito ordenador me advirtió que se había producido un error grave del tipo GKX no contesta. Había acabado con mi texto y con mis ínfulas teóricas en un segundo.

 

 

El informe Larroy II

Decidí cambiar impresiones con los críticos. Igual me echaban una mano: “Yo presentaría la obra de Larroy utilizando lo que se ha llamado “pragmática posmoderna del saber narrativo”. De tal manera el uso del término “saber”, lejos de enunciados denotativos, comprendería términos de eficiencia (o cualificación técnica, que decía Lyotard)”, me dijo Vicente Villarrocha. Yo pensaba que éramos amigos.

Pregunté a Chus Tudelilla: “Ya sabes que Larroy desarrolla el argumento de su pintura fundamentado en la interrelación de imágenes de abstracción y color según un código interno cuyo suceder y resultado final tiene mucho de intuición y búsqueda de soluciones que nunca se presentan definitivas”. Vale, de acuerdo, tenía razón. Pero no era lo que yo andaba buscando. O a lo mejor es que no le había entendido.

El problema que me preocupaba se podía exponer de una forma muy simple: En los centros artísticos era casi imposible encontrar pintura y el taller de Enrique estaba lleno. ¿Por qué?

Larroy seguía guardando silencio. O no quería condicionarme o pensaba lo mismo que los críticos pero se callaba por pudor. No sé si se acordarán pero, cuando sus compañeros de las vanguardias pictóricas y políticas hablaban de tramas, él hablaba de lunares. Y sigue igual de somarda.

El caso es que seguía callado. Y yo también.

Durante muchos años, cada vez que alguien me anunciaba la muerte de la Pintura, acudía aventado y me encontraba con que el cadáver había desaparecido. Bueno. La gente tiene que darse importancia de alguna forma. Con el viejo cuento de que viene el lobo, por ejemplo. Pero eso era hace tiempo. Por lo visto, esta vez iba en serio. La pintura estaba desaparecida o desapareciendo. Ya saben el chiste. Por eso me intrigaba la cantidad de pintura que tenía Larroy en su taller. ¿Cómo se las arreglaba?

Recordé un caso que se me presentó hace diez o doce años en Barcelona. Por entonces, siendo una ciudad más cosmopolita que Zaragoza, se empezaba a notar que pasaba algo. Vi cosas muy tristes. Esperabas encontrarte plañideras en cualquier galería. Por culpa del trabajo que llevaba entre manos, un informe sobre mí mismo, caí en unos ambientes muy poco recomendables. Me vieron venir y empezaron a darme pistas falsas: Wölfflin, Gombrich, Panofsky. Sí, vale, muy interesante, pero aunque uno sea de provincias, hasta ahí llega. Puro formalismo. Sabían de sobra que no era eso lo que andaba buscando. Yo creo que aquellos tipos, en el fondo, estaban cagaos.

Decidí investigar por mi cuenta y riesgo. No recuerdo muy bien cómo, cayó en mis manos un tebeo que repartía un italiano a la salida de los colegios: “La postmodernidad explicada a los niños”. Era asquerosamente pedante pero divertido. Hasta que empezaba a hablar de pintura. Ahí se le notaba despechado al hombre. Él sabría por qué. Según aquel tipo, Vattimo creo que se llamaba, la pintura es soluble. Todavía había pintura, cierto, pero era porque se disuelve más despacio de lo que él deseaba. Craso error. El de la pintura, claro. Aclaraba además que la pintura se disuelve en el kitsch, la utopía y el silencio. Ni más ni menos.

Pues, puede que tuviese razón, fíjense lo que les digo. El tal Vattimo dejaba las cosas ahí, sin dar más explicaciones, y a mí me picó la curiosidad. Le he dado al tema más vueltas que a un pirulo. Y puede que tenga razón.

Empecé a verlo claro. La pintura se diluía ante mis ojos, evidentemente. O ese Vattimo era un profeta o yo era un discípulo aventajado. Pero, ¿y la pintura de Enrique? Seguramente había encontrado la forma de retardar la disolución o de hacerla insoluble. Una de dos. Eso, la verdad, no pude aclararlo. Enrique tenía que haber encontrado algo para hacer una pintura soluble pero con retardo. O, dicho de otra forma: Si para Vattimo, la pintura tenía que ser tan soluble como el Nesquick, Enrique la estaba haciendo tan poco soluble como el Cola Cao de antes. Una de las múltiples cualidades de aquel producto sin par.

Sólo me faltaba saber cómo.

Empecé a atar cabos y empezaron a cuadrarme las piezas. Enrique, su militancia juvenil y su pintura actual, el MODO..., las postales, las flores, el club de fans de Pipo, el muñeco fumador, los lunares..., el acento circunflejo de sus cejas y el alzamiento de hombros, sus calladas por respuesta... Así que era eso: Las relaciones de Enrique Larroy con el kitsch, la utopía y el silencio habían sido siempre tan fluidas que formaban parte de su idiosincrasia. Vamos, que no iba a ser el signore Vattimo quien le cogiera por sorpresa. Enrique seguía pintando cómodamente instalado en el kitsch, la utopía y el silencio. Échenle un galgo.

Tenía suficiente material para acabar de redactar el informe. Si esto fuera un relato podría terminar aquí mismo. Quizás pudiera contar como acabé de redactarlo venciendo la resistencia del maldito ordenador, pero poco más.

 Se lo advierto porque ustedes sí que pueden dejarlo ahora. Lo que viene a continuación intenta explicar las estrategias que emplea Larroy respecto al kitsch, la utopía y el silencio, simplemente.

 

El kitsch.

A simple vista –yo diría que más que simple, tonta perdida–, a simple vista, digo, la pintura de Enrique puede parecer decorativa: Un aspecto conocido de lo kitsch, aunque Isabel Presley no se haya enterado. Mirando la pintura de Enrique con un poquico más de detenimiento, es evidente que de decorativa, nastis de plastis. A simple vista, uno de sus cuadros podía parecer un conjunto de formas geométricas y colores vivos ordenados armoniosamente en un espacio concreto. Mentira podrida. Ni las formas son tan geométricas, ni los colores tan vivos, ni sabemos muy bien en que espacio están situados si es que situados es la palabra adecuada.

La perversidad del kitsch, para Hermann Broch, no reside en el mal gusto de sus productos, como se suele creer, sino en ser más falso que Judas. Si lo decorativo es un aspecto de lo kitsch, lo kitsch es un aspecto de la mentira. Pues yo creo que eso es lo que encandila a Enrique, mira por dónde. Porque, a estas alturas, ¿a quien engañan las mentiras del kitsch si exceptuamos a los televidentes de la Primera? No será a Larroy, que sabe de sobras que, puestos a mentir, el arte miente más y mejor. Y que, a su lado, las mentiras del kitsch conmueven por su ingenuidad. Enrique Larroy, el pintor, se limita a darle al kitsch otra vuelta de tuerca.

 

La utopía.

Las vanguardias históricas radicales, Malevich y compañía, ya lo he dicho, optaron por la objetividad de los contornos, por las formas sencillas y los colores básicos, buscando un estricto rigor plástico y poético. Eran un ejemplo. Una sociedad organizada con el mismo rigor podía alcanzar esa otra poética llamada utopía. La vanguardia, señores, era el ejemplo. Después, ya se sabe, se acabó la diversión, llegó el realismo socialista y mandó callar. Pero eso era de nuevo el kitsch, tan persistente como una mosca cojonera.

Aparentemente, la pintura de Larroy es heredera de aquellos viejos utópicos. Pero conociendo la historia. Sus formas sencillas –pero no tanto–, sus colores –terciarios más que primarios- su estructura –más que estricta, de mírame y no me toques–, la indefinición del espacio en que se organiza todo esto, la pregnancia de los perfiles desenfocados, la inverosimilitud de los planos, las plantillas recuperadas como trampantojos... No creo que la pintura de Enrique sea un ejemplo para nadie. Yo diría que, por su ambigua complejidad, es más bien un espejo.

 

El silencio.

Desde que Beuys dijera que el silencio de Duchamp está sobrevalorado, parece que la tendencia artística con más prestigio, adeptos y futuro es la silenciosa. Los silenciosos se pueden subdividir en dos grandes grupos: Los místicos, que esperan que en el silencio se produzca la epifanía del misterio y los wittgensteinianos que, de lo que no saben, prefieren no hablar. O que, simplemente, no tienen nada que decir.

Recuerden que Larroy me había dicho que ya sólo quedaba sentido del humor en sus títulos. Bueno. Vayamos por partes. El sentido del humor de Enrique es muy particular. No soporta el humor de Duchamp pero ha aprovechado una de sus bromas para titular esta exposición. El color invisible, para Duchamp, era el título del cuadro. Para Enrique Larroy, es el título de toda una exposición. La invisibilidad puede ser una forma de silencio pero un título puede ser una forma de charlatanería. Como ven, cualquier pequeño guiño de Larroy pone en danza todo tipo de contradicciones. Pero no sólo son los títulos. Yo creo que toda la pintura de Enrique sigue teniendo el mismo sentido del humor. Las ambiguas relaciones que mantiene con el kitsch y la utopía, como acabamos de ver, siguen siendo absolutamente irónicas. Lo que pasa es que cada vez es más sutil. Más callado. Más invisible. En este sentido, y sólo en éste, creo que coincide con Duchamp, mal que le pese. El silencio de Enrique Larroy, como el silencio de Duchamp, es el silencio de quien se aguanta la risa.

 

Israel ocupa Gaza

 

 

Cae un 30% la venta de coches

 

 

2 de enero

 

 

Aragón

Otro rótulo"de" Vicente Almazán.

 

Especial fin de Año

 

 

Fin de Año

 

 

Manifestación contra el ERE de GM

 

 

Bombardeo israelí

 

 

Rita

El paseante Almazán parece dispuesto a coleccionar rótulos que aparecen en la vía pública, del mismo modo que yo colecciono frases oídas en el autobús. Este es el último:

Pub Rita. Calle Almagro. Zaragoza

normativa claRITA:
De martes a domingo de 18:00 a 03:30h.
Prohibida la entrada a:
Menores de 18 años
Con ropa deportiva
Con sustancias alucinógenas
Con armas
Personas ebrias
Con bebidas de fuera
PRECIO DE ENTRADA, fines de semana 10 €,
que incluye una consumición máxima de 7 €.
La dirección se reserva el derecho de admisión.

(En español y en rumano)