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Ranillas

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                                                                                                La charca vieja.

                                                                                                Ah! La rana salta dentro.

                                                                                                El sonido del agua.

 

                                                                                                                                    Bashô

 

 

1 Los viejos maestros aconsejaban observar la naturaleza a los artistas jóvenes.

Pero, desde que Oscar Wilde advirtió que la naturaleza imita al arte, los jóvenes artistas escuchan con prevención los consejos de los viejos maestros.

 

2 El hombre sólo es capaz de apreciar la belleza natural (sea ésta lo que sea) cuando deja de sentirse como un campesino ante la naturaleza. Sólo una naturaleza a la que ya no se teme, puede disfrutarse como paisaje.

 

3 Según la leyenda, Petrarca fue el primer hombre que escaló una montaña para contemplar el paisaje. A partir de ese mismo momento, los artistas se sintieron reflejados en él. Sucede ya en el Renacimiento: de Petrarca al Greco, el paisaje pictórico experimenta casi todas las tensiones que conformarán la historia del arte.

 

4 A principios del siglo XIX, sin embargo, todavía se consideraba insufrible la visión del paisaje alpino. En medio siglo cambió la valoración estética de dicho paisaje y desapareció, a su vez, la posibilidad de retratarlo sin caer en la cursilería.

 

5 Kant amplió el concepto de lo bello con el concepto de lo sublime.

Turner recorrió los Alpes, entre el fragor de la tormenta, con medio cuerpo asomado por la ventanilla de la diligencia. A lo sublime por la velocidad.

La pintura de Turner parece ilustrar el aforismo de Valéry : “Lo bello exige quizá la imitación servil de lo indeterminable de las cosas“.

 

6 Monet, al final de sus días, disuelve la naturaleza en la propia pintura.

“Cuanto más estrictamente se alejan las obras de arte del naturalismo y de la imitación de la naturaleza, tanto más se aproximan a ésta las auténticas“, apostilló Adorno.

 

7 A medida que la Sainte Victoire desaparece en las sucesivas versiones cézannianas, la pintura va alcanzando su plena autonomía. Cézanne es la cima. Sus pinturas de la naturaleza definen la naturaleza de la pintura con tanta autoridad que el cubismo, su heredero más directo e inmediato, se centra de forma casi exclusiva en el tema de la "naturaleza muerta".

 

8 La naturaleza vuelve a desaparecer súbitamente en Kandinsky: la leyenda nos lo presenta deslumbrado por la aparición del arte abstracto en un paisaje boca abajo. Tan feliz y aleatoria circunstancia permitió que los árboles le dejasen ver el bosque.

 

9 A partir de ahí, lo pictórico asume esa cualidad de "segunda naturaleza" hasta el punto de que, cualquier pintura que no se limite al uso de los elementos básicos que la componen, es tildada de "literaria", que es tanto como decir “contaminada”.

Desde este punto de vista, la brecha de incomprensión abierta entre el arte y la sociedad, no se debería, según Adorno, a que el arte se haya alejado de la naturaleza sino al hecho de que intenta expresarse en el mismo lenguaje que ella: el silencio.

 

10 Magritte cuestiona el lenguaje gráfico con su pipa que no era una pipa y Foucault cuestiona a Magritte porque esta "pipa que no es una pipa, no es una pipa..." encadenando negación tras negación en perfecta simetría con las afirmaciones "a rose, is a rose, is a rose, ..." de G. Steine. Toda una corriente artística centrada en el desvelamiento de los mecanismos del lenguaje corre paralela a la que persigue el silencio natural.

 

11 Sometido al cerco de la duda semiótica, el lenguaje artístico tiende a refugiarse o confundirse con la realidad, en el preciso momento en que simulacro y sucedáneo se sitúan como valores superiores a la misma realidad

Los pioneros del land-art o earth-work, por ejemplo, se retiraron al desierto, llevando como único y determinante equipaje su bagaje conceptual. Ya decían en esta tierra que "pa’l monte, idea".

 

12 Richard Long incorpora el tiempo a su obra. Camina. De hecho, lo que conocemos de su trabajo son simples huellas. La pretendida complejidad de las relaciones Tiempo-Espacio que se establece en su obra, puede comprenderse fácilmente si recordamos que, en la montaña, las distancias se miden en horas.

Una enmienda a la totalidad: "Un buen caminante no deja huellas" (Lao Tsé).

 

13 Alinear piedras es un juego de niños que todos hemos practicado. Long eleva este juego infantil a la categoría de arte. Algunos artistas contemporáneos parecen practicar aquel otro juego del "mundo al revés". Al igual que tantos espectadores presuntuosos, exclaman convencidos: "esto también lo hago yo".

 

14 Todo jardín es imagen de la nostalgia del Paraíso e inhabitual modelo de relación respetuosa con la naturaleza.

En el jardín se cumple literalmente la doble función que se atribuye al arte: culturalizar lo natural y naturalizar lo cultural.

El paso del tiempo propicia los cambios culturales en la naturaleza: el jardín neoclásico, por ejemplo, es paradójico origen del jardín romántico. El aforismo de Wilde, "la naturaleza imita al arte", resume escuetamente la historia de la jardinería.

 

15 Little Sparta es el jardín “de autor” cultivado por Ian Hamilton Finlay y su esposa Susan en el sur de Escocia.

Los monumentos del jardín ponen en evidencia las raices violentas de los clásicos. El crecimiento de la naturaleza los oculta aunque, según Heráclito, es la naturaleza la que gusta de ocultarse. También es verdad: en Little Sparta se camufla de paisaje de Claude Lorrain o acuarela de Durero. En la traslación literal del aforismo de Wilde, los conceptos antagónicos de cultura y naturaleza quedan indisolublemente integrados por arte de magia del jardinero.

 

16 En lugar de retirarse a la naturaleza, Joseph Beuys decide traer la naturaleza a la ciudad. 7.000 Eichen es una acción ( escultura la llamó él) en la que, a lo largo de cinco años, se plantaron en Kassel siete mil robles. Junto a cada roble, se erigió un monolito de basalto como testigo de su crecimiento. A eso se le llama vocación de futuro.

Algunos robles ya han sido arrancados.

 

17 Michael Craig-Martin realizó una obra titulada "Un roble", que consiste básicamente en un vaso de agua.

Para muchos artistas, el arte es la forma más alta de la mentira. "Un cuadro contiene tanta bellaquería, doblez y engaño como un crimen" (Degas). "El artista debe saber cómo convencer a los demás de la veracidad de sus mentiras" (Picasso)…

Quizás "Un roble" de Craig-Martin sea más artístico que "7.000 robles" de Beuys.

 

18 A modo de resumen, que lo es y no lo es: Cuando alguien canta muy mal, le pedimos que se calle "para que no llueva". ¿Porqué ese tono peyorativo hacia la hipotética capacidad de hacer llover en un país azotado por la sequía? Por extraño que parezca, ese tono sólo puede estar dictado por el mundo del arte.

Efectivamente: La broma presupone la incapacidad de los artistas –Montserrat Caballé, por ejemplo– para hacer llover y la paradójica superioridad derivada de esa limitación. Muy posiblemente, el canto tuviera su origen en ceremonias de invocación a la lluvia. De hecho, las rogativas son una tradición que se resiste a desaparecer. Si, como asegura Robert Graves, las musas son una versión tardía del mito de la Diosa Madre, cuando ya el patriarcado le ha impuesto la hegemonía del hijo (Apolo), el Parnaso habría elevado el canto al servicio de la belleza, neutralizando así su primitivo poder de intermediario con las terribles fuerzas naturales.

La compulsiva búsqueda de los orígenes, emprendida por el arte del siglo XX, parece querer alcanzar, urgida por una latente amenaza, aquel mítico poder de mediación.

 

 

 

19/09/2008 19:02 José Luis Cano #. Textos

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gravatar.comAutor: JORGE

BUEN BLOG

Fecha: 06/02/2010 21:50.


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